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《吟诵与教育 一》——徐健顺

时间:2014-02-24 22:10来源:未知 作者:徐健顺教授 点击:
《吟诵与教育一》徐健顺 吟诵与教育(一) 徐健顺 我一九七六年读小学,一九八六年读大学,属典型改革开放一代。传统文化根基之弱,不问可知。幸所攻古典文学,未离藩篱,然真正入门,乃在吟诵之后。故边学边做边改错,常有所得,常有所愧,常幸迷途其未远,
 

《吟诵与教育  一》——徐健顺


吟诵与教育(一)

徐健顺


 

我一九七六年读小学,一九八六年读大学,属典型改革开放一代。传统文化根基之弱,不问可知。幸所攻古典文学,未离藩篱,然真正入门,乃在吟诵之后。故边学边做边改错,常有所得,常有所愧,常幸迷途其未远,觉今是而昨非。常觉愧对吟友,以所言之浅且多误矣。然今日之言,乃无错乎?后日又当思今日之过矣。然待大彻大悟之后始言之乎?我后知后觉之人,恐永无此日矣。唯与众师友共思共论,或有希望。

我得之于师友之惠多矣!吾师赵敏俐教授多有殷殷教诲,前辈叶嘉莹先生、温金海先生、曾维范先生、华锋先生、王财贵先生、王世明先生、张鹏举先生等等不吝垂教,同道众多优秀教师往复讨论质疑,乃于吟诵及教育之事,渐次清晰。当下之言,自非确论,然比之昨日之言,应有所新。故为一段学习研究之总结,表述如下,而愿与诸位师友共论之。


  1. 吟诵是什么


 

现在很多人都在说“吟诵”,但其实大家口中的“吟诵”概念并不是完全一样的。大致说来,现在所谓的“吟诵”有广义和狭义之分,而其中又各有层次。要弄清这个问题,先得说说汉诗文的声音状态。

吟诵毕竟是汉诗文的一种声音,所以先得了解汉诗文有哪些种声音状态。

第一种,是创作状态,就是创作时作者心中或者口中的那个声音。汉诗文基本上是先吟后录的,即使上来就写,心中也是有声音的,修改时也是用声音的,那个声音是与口语不同的,这与今天写文章写小说写诗,主要看文字,声音是接近口语的,是大不相同的。此事我在《声音的意义》里已经说过,在此不赘述。创作状态的声音,一定是作者一个人的声音,生活情境下的声音,但是不一定没有乐器的声音,因为有的人是一上来就弹着琴创作的。

第二种,是诗文被表演时的声音,比如《诗经》很多本来是个人创作,后来被搜集整理加工,再用乐舞歌唱,此时的声音,就与创作时的声音不同了。汉魏六朝乐府、某些唐绝、某些词、曲的情况也多类此。它的特点,还不在于歌舞伴奏,而在于表演,因为有时清唱也是一种表演。既云表演,就有表演的对象,而且这对象是不固定的,可以换很多人,其中主要是陌生人,而表演是对谁表演都一样的。

第三种,是阅读学习展示欣赏诗文时的声音,也就是“读书声”。它和第二种声音的区别在于对象不同。“读书声”的对象只有两种:一是自己,二是特定的对象。对象是自己,最好理解,就是自己读书学习时的声音,可以是心里的声音,也可以是口中的声音。特定的对象,就是某个特定的人或者某几个特定的人,不能是别人。比如,上学时老师读给学生听,学生读给老师听。又比如,作者读给赠诗的对象听,比如李白对岑夫子、丹丘生“与君歌一曲,请君为我倾耳听”,就是读《将进酒》给他们听;刘禹锡诗云:“今日听君歌一曲,暂凭杯酒长精神。”就是白居易给刘禹锡吟诵自己的赠诗。这些诗虽然“歌”起来,但都是即席即兴的,没有伴奏没有伴舞,其对象就是赠诗的对象。这是展示自己的诗的情况。展示别人的诗的,如苏轼《前赤壁赋》:“诵明月之诗,歌窈窕之章。”此时尚无“洞箫倚歌而和之”。这些声音就和第一种创作时的声音比较接近了。但是也有差别。《关雎》在作者那里的声音和两千年后的苏轼口里的声音当然是有差别的了。不过,这第三种声音的目的之一,就是尽量接近第一种声音。

现在可以说“吟诵”的概念了。先说狭义的“吟诵”概念。

第一个,是古代的“吟诵”概念。李白说:“吟诵有所得,众神卫我形。”这是在说他自己读道经的状态。但是古代文献中“吟诵”一词并不多见,《四库全书》仅见139处,如:

江东雅好篇什,陈主尤爱雕虫,道衡每有所作,南人无不吟诵焉。(《隋书》卷五十七)

国藩困南昌,遣将分屯要地,羽檄交驰,不废吟诵。(《清史稿》卷四百五十)

东坡守钱塘,功父过之,出诗一轴示东坡,先自吟诵,声振左右;既罢,谓坡曰:祥正此诗几分来?坡曰:十分来也。祥正惊喜问之,坡曰:七分来是读,三分来是诗,岂不十分也。(宋·魏庆之《诗人玉屑》卷十八)

此等词一再吟诵,辄沁入心脾,毕生不能忘。(清·况周颐《蕙风词话》卷二)

爱慕孟家贤小姐,时时吟诵这诗章。(清·陈端生《再生缘》第四十五回)

在这些地方,“吟诵”均指读诗文的状态,至于这状态是有曲调还是没有曲调,是有伴奏还是没有伴奏,是创作还是欣赏,却无定性。

吟”的基本含义,是拖长腔,上古与“呻”相近,一般情况下是有曲调的。如《战国策·秦策二》:“今轸将为吴吟。”东汉高诱注“吟”为“歌吟”。《毛诗序》:“吟咏情性,以风其上。”唐代孔颖达疏:“动声曰吟,长言曰咏,作诗必歌,故言吟咏情性也。” 魏文帝《燕歌行》:“援琴鸣弦发清商,短歌微吟不能长。” 唐宣宗《吊白居易》:“童子解吟长恨曲,胡儿能唱琵琶篇。”这些都明确标明了“吟”的音乐性。

原初是有曲调有节奏地吟唱的意思,《周礼·大司乐》:“以乐语教国子:兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄注:“倍文曰讽,以声节之曰诵。”但是后世·艺文志》:“《传》曰不歌而诵谓之赋,登高能赋可以为大夫。”一般不用这个含义,而是用另外两个含义。一个是背诵,所谓熟读成诵如明代张履祥《初学备忘》:“先令成诵,而徐以涵泳其意味,休之于心。”一个是没有曲调但有节奏有抑扬顿挫地读。《汉书

所以古代“吟诵”之意,大概涵盖了有曲调和没有曲调两种读的形式,因而在很多情况下可以理解为“读”的意思。

但是,“读”在古代有很多形式,除了“吟”和“诵”,还可以表述为“歌、唱、咏、叹、哦、念”等等,这些与“吟”和“诵”还是有一些区别的,比如“歌、唱”的音乐性更强,“吟”则相对弱一些,“念”则更弱,甚至比“诵”的节奏性都不如。不过,也有例外,在南方,一般把有曲调的吟咏就叫“念”。所以北方说“读书”,南方叫“念书”。

读”的风格又有朗默、高低、缓急、恬苦、细漫等等之分,所以有朗读、朗吟、朗唱、朗咏,又有默读、默念、默吟、默咏,有高歌、高唱、高吟、高咏,又有低歌、低吟、低唱、低哦,如此等等。

因此,约略说来,“吟诵”可以代表“读”;细分起来,“吟诵”又是“吟”与“诵”之和,那么只是“读”的若干形式中的两种。

今日吟诵界乃至外界所言之“吟诵”,即狭义的吟诵,常见的就是这么三种:第一种是“读”的意思,第二种是“吟”和“诵”的意思,第三种,是专指“吟”。这第三种又经常称为“吟唱”,台湾吟诵界即是如此。

自西方读法传入,“读”的概念始乱。西方读法又自话剧传入,话剧需要大声,需要夸张,所以翻译家把那种形式译为“朗读”、“朗诵”,带个“朗”字。直至今日,中国的朗诵依然带有话剧腔,与真正西方的朗诵颇有不同。汉语的“读”的概念被搞乱了,如黄仲苏先生作《朗诵法》,原为大声吟诵之法,后人误以为今日所谓朗诵之法,所以大作无人问津。于是一班学者各造术语,有“吟诵、吟唱、吟咏、吟哦、吟诗、唱读、唱诵、声读、读唱”等等不一而足,以与西方“朗诵”相对,专指汉诗文的读法。而在民间,老先生们仍然沿用古老的说法。当我们去采录的时候,他们基本上都对“吟诵”一词反应冷淡,而都说“读”、“念”。我讲座常引叶嘉莹先生和南怀瑾先生的视频为证,两人一北一南,一说“读”一说“念”。

由此,我常说吟诵的定义是“汉诗文的传统读法”,或者叫“中国读书法”。这就是狭义的吟诵。这个狭义的概念,又分三种,一种是代称“读”即概括“读”的(姑称之为“狭义”),一种是“吟”加“诵”的(姑称之为“次狭义”),一种是专指“吟”的(姑称之为“最狭义”),一种比一种外延小。

狭义的“吟诵”之所以说它狭义,是因为它排除了诗文的创作状态和表演状态,仅指读书的状态,那么就把《诗经》、《九歌》、汉魏六朝乐府、宋词元曲的本原状态基本上排除在外了——这些作品基本上是表演出来的。那么吟诵就仅指读上述作品的状态了。但是读的目的之一不是要尽量接近原音吗?所以我觉得这样不太妥,由此就又给了吟诵另一个宽泛些的定义:汉诗文原来的声音形式。

这个大概可以算是“宽义”的吟诵吧。这样就把汉诗文的表演状态也包含了进去。像国风和乐府,基本上都是来自民间,然后被乐官整理加工。现在我们看到的文字,已经是适应了表演的形式,这里面有表演的信息了。比如《关雎》:“参差荇菜,左右采之;窈窕淑女,琴瑟友之。”“采、友”押韵,“之”显然是乐官为了节奏整齐而后加上的。《江南》:“鱼戏莲叶间——鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。”明明“南”字押韵,却换为“北”字结束,这里与汉乐府为宴享之乐,主人坐北朝南难道没有关系吗?宋词元曲就更不用说了。我觉得还是要重视这些表演形式,努力与古人相通。所以把表演状态和创作状态纳入“吟诵”的范畴是有必要的。也因为如此,我并不笼统地反对吟诵的表演,而只是反对读书时的表演化,对于宣传和能传达作品原意的表演,还是要着力研讨发明的。

再界定一下。“汉诗文”,指所有使用汉语创作的诗词文赋。这里不包括戏曲、小说等形式。戏曲属于广义吟诵,因为已经不太守吟诵规则,所以在此不算。小说近于口语,也不是吟诵。“原本”,指创作、表演、学习、欣赏等等一切情况。“声音形式”,不是“声音”。古代的声音我们是复原不了了,这里指的是其形式,也就是声音的特征、结构、规律等等。

当然,有人会说,这样会造成概念的混乱,最好另用一个词。我何尝不想!然而造新词一时无才思。还有一个更重要的原因,是我的思路的重点,并不在于表演还是自娱,更不在于音乐性高低,而是强调古今声音的差异。汉诗文在古代,无论是唱是诵,是表演是自修,其声音都有一定的规矩,也就是有相对固定的读法。现在,无论是唱是读,是演是学,都不管这些规矩了。我觉得这些规矩是最重要的。当下,首先是告诉大家有这些规矩,汉诗文不可乱念乱唱,这些规矩有涵义有功能,然后再说别的。将来随着吟诵的发展,那些吟诵内部的细分、功能与性质的层次,都会有人去研究,去阐述,去推广,那自然是更可欣慰的事情了。

还有更宽泛的定义,可称之为广义的“吟诵”,即指中国人唱歌的方式。这种说法在音乐界经常见到,比如“民歌”的定义:“即民间歌谣,属于民间文学的一种形式,能够歌唱或吟诵,多为韵文。”民族音乐学经常会提到少数民族民歌是“吟诵的形式”等等。这里的“吟诵”,比较偏重指即兴、自由、无伴奏或少伴奏、音乐性弱或不固定,半唱半念或介于唱念之间等等的特征。

我对广义“吟诵”的定义是:汉族人的唱歌方式。这种唱歌的状态有很多,包括郊庙祭祀、雅乐大曲、诗文吟诵、戏曲曲艺、民歌民谣、儿歌童谣、唱经念咒、哭祭葬礼、叫卖吆喝、唱账唱名等等。这里有的自由有的有谱,有的宏大有的私密,看似截然不同,但是它们都大致遵守同样的规矩,比如:入短韵长、依字行腔、依义行调、虚字重长等等。而这些规矩,恰恰是今天的各种现代音乐形式都不遵守的。不遵守这些规矩,不是创新不是发展,而是刨了根丢了魂,让中国人从此不会唱歌。

中华民族五十六个民族,五十五个能歌善舞,只有一个什么都不会,就是汉族。用脚趾头想一想,这可能吗?谁是五十六个民族的核心?汉族人才是世界上最能歌善舞的!现在全都不会了,而且全忘了。什么是唱歌?唱歌就是自己的词自己的曲自己唱,现在就唱,当场就唱!自己的当下的感情,自己当下表达。现在,有几个人还会唱歌?现在不但不会唱歌,只会跟着机器“行丧”,而且唱歌就是作秀!想想古代的戏曲小说,中国人什么时候唱歌?感情最深的时候唱歌。现在谁恋爱到深处还唱歌啊?大学里看到男生抱着吉他去女生楼下唱歌——肯定是还没谈上啊!谈上了谁唱歌啊?唱歌,就是作秀、假装,这个观念已经深入人心。《孝经》:“移风易俗,莫善于乐。”音乐是最容易改变社会风气的。如今的中国音乐,就是作秀,这个给中国社会带来的危害,令人不寒而栗。

恢复中国传统的音乐,让人人重新学会唱歌,怎么想就怎么唱,只给自己唱,或者给特定的人唱,情到深处就唱,让乐为心声,君子坦荡荡,让乐为雅致,君子文质彬彬。唱自己的歌,让戏曲曲艺复活!让中国的流行音乐中国化、个人化、即兴化、真诚化,让作曲家消失,把音乐还给老百姓!这一切要从哪里开始?吟诵!只有吟诵,因为它是中国音乐之根,是中国音乐的旋律节奏意境品格的产生机制。等到这一批小学生会自己作词自己作曲自己唱,等他们长大了,还有现在的流行音乐吗?

从这一点出发,我提倡用吟诵的形式歌唱白话诗文,创作白话歌曲,占领流行歌曲市场!现在还有很多人不理解,没有关系,理解的人先做起来。

百年前,被“学堂乐歌”毁坏了的中国音乐,今天,我们要用新的“学堂乐歌”——吟诵,恢复起来。希望在孩子们身上。教育的力量是最强大的,最终决定大局的,一定是教育。

由此,我有这个广义的“吟诵”概念:汉族人唱歌的方式。也许也该起个新名,可是我才疏学浅,而且现在想强调吟诵的作用,所以暂时还是用“吟诵”这个名词。

现在吟诵界内部讨论的时候,对外宣传推广吟诵的时候,常有很多质疑和反驳,其中很大一部分,都是由于“吟诵”的概念不同造成的。比如:“吟诵最好用在读后放松一下的时候,读的时候还是朗读好。”这就是狭义吟诵中的最狭义的概念,即“吟唱”的意思。如果吟诵就是“读”,那又怎能在读的时候不吟诵呢?所以在讨论吟诵的时候,最好大家首先互相询问一下对方的“吟诵”,是狭义、宽义还是广义?

吟诵的外延:

最狭义:专指“吟”。

次狭义:吟咏和诵读。

狭义:中国传统读书法。

宽义:汉诗文本来的声音形式。

广义:汉族人原来的唱歌方式。

这五种“吟诵”,以后最好都各有名称,不相混淆。这个有待于吟诵专家们讨论达成共识。

我一直在宣讲推广的“吟诵”,是后三种:传统读书法、汉诗文原来的声音形式、汉族人原来的唱歌方式。这样三种,各因宣讲的对象、目的不同而异。这三种方式,都有相对一致的规矩,恰恰是今天不遵守的,而我最重视的就是这些规矩。


 

  1. 声音的涵义


 

语音是有涵义的吗?对这一点,传统的现代西方语言学的意见是否定的,当下的西方语言学的意见是动摇的,很多语音学家都在关注和研究本民族语言的语音和语义的关系。不过,他们的语言是断裂过的,他们必须追溯到古希腊语或者古希伯来语。汉语是没有断裂过的,虽然也经历了很多变化,但毕竟是传承为主的。所以汉语的语音的涵义,就比其他语言更加清晰、明确。

几千年来,我们的语言学家一直说着语音的涵义,从《释名》到《说文解字》,一直到刘师培、严学宭。我在《声音的意义》一文中多有列举。训诂学一直有声训的传统。可是音义研究的文献直到最近几年才有人系统整理。百年以前,曾经有过一场论争,最终,是主张语音有涵义的传统派输了,高举着西方科学旗帜的新派赢了,从此,关于汉语语音涵义的研究和传授就逐渐销声匿迹下去了。谁都不敢讲,一讲就“不科学”、“迷信”。以致于到今天,语文课既不讲汉字为什么这么念,也不讲为什么这么写,一切都是没道理的,一切只能死记硬背,语言之中没文化,没道理,没感情。

当初输在哪里呢?最主要的一点,就是无法解释为什么不同的语言的读音不同。比如我们叫“猫”,因为它“喵喵喵”,可是英语为什么是cat?难道英国的猫那样叫?比如我们说“飞”,英语说fly,读音很接近,可是俄语说letat,这如何解释?所以,语言之间的近似只是偶然的,或者是互相有过影响,而语音和语义之间的关系是随意的。

百年以前,人类学还处在萌芽阶段,这个问题,在人类学发达的今天,已经不成其为问题了。一件事物的性质是多面的,不同的民族会由于其生活环境和机制的原因而注意到事物的不同的侧面,所以取了不同的声音,如此而已。

在人类学和科学哲学的发展背景下,我们现在可以因为中国文化的诸多“不科学”而感到骄傲!“不科学”不等于不正确,有可能只是跟“科学”是不同的范式而已。近三十年来,关于语音和语义没有关系的“任意性原则”已经被越来越多的西方语言学家所抛弃,而我们的语言学界还抱着一百年前的“科学”不放。

人类文字的历史,可证明的不过6500年,加上不可证明的,顶多1万年,可是人类语言的历史,有20万年之久!人类大多数时间是处在只有语言没有文字的时代里,而语音是先于文字出现的!在没有文字的世界里,语音是没有涵义的吗?那么它如何产生?如何传播?如何被接受?被应用?

只是现存的语言,断裂和变化太大,不容易找到原初语音体系的系统了,所以索绪尔说语音没有涵义,实际上就是因为语音的涵义太难找了,所以“科学”研究先放弃它,或者假定它不存在,先研究别的。而汉语是个例外,它的传承性太好了,所以我们古代的语言学家一直在说着语音的涵义。

其实,证明或者考察汉语语音的涵义,并不是一件难事。比如“流”字为什么读líu呢?这个问题可以分为三个小问题:“流”的声母为什么是l,韵母为什么是iu,声调为什么是阳平?要想知道“流”的声母为什么是l,只要把l声母的所有的字集中在一起来看,如果它们的涵义有一个共同点,那就是l声母的涵义,如果“流”的涵义中也包含这个意思,那么这就是“流”用l声母的原因。如果l声母的字没有涵义的共同点,就说明l是没有涵义的,这些字用l声母是没有道理的。考察韵母、声调也是同样的道理。当然,这里有个上古音构拟的问题。但是,汉语是传承为主、变化为辅的,以现在语言学界上古音研究的水平,这个问题是可以有个大致的结论的。

比如“流”字,不同的语言学家构拟的上古音不同,有yululiu等(此处为汉语拼音字母,不是国际音标,因国际音标很多人不会读,下同)。这个字的右边,是顺产的意思,字形为胎儿顺溜地产出,所以这个读音就是在模拟顺产的声音。于是,水顺溜为“流”,木顺溜为“梳”,走得顺溜为“疏”,草在肚子里走得顺溜为“蔬”,如此等等。汉字是声符为核心,配以形符偏旁的音形义一体化系统。

流”为什么是“尤”韵?只要把尤韵字集中在一起看:

尤邮优忧流留榴骝刘由油游猷悠攸牛修羞秋周州洲舟酬仇柔俦畴筹稠邱抽湫遒收鸠不愁休囚求裘球浮谋牟眸矛侯猴喉讴沤鸥瓯楼娄陬偷头投钩沟幽彪疣绸浏瘤犹啾酋售蹂揉搜叟邹貅泅球逑俅蜉桴罘欧搂抠髅蝼兜句妯惆呕缪繇偻篓馗区

绝大多数字的涵义都有“舒缓”的性质,只有个别例外,如“鸥”是拟声字,来自海鸥的叫声。瓯江入海口当年有很多海鸥,所以得名“瓯江”,当地人自称“瓯”人。又如“猴”是后起字,后起字多有用纯粹的形声法造字的。排除这些字,剩下的字基本上都有“舒缓”的涵义。所以尤韵“ōu”的涵义就是“舒缓”。

开运动会的时候,我们给运动员喊口号,经常喊“加油”。喊法是把“加”字拖长,把“油”字顿住:“加——油!”但这不符合汉语的习惯。汉语在双音节词拖长呼喊的时候,应该是拖长后一个字:“老师——”、“快跑——”、“危险——”等等。但是“加油”不能拖长后一个字,“加油——”只能让运动员都趴下,因为“ōu——”是“舒缓”的意思。这是个石油时代的新词,是外来词,翻译的时候没有考虑汉语的习惯,所以大家只能这么对付着用了。

以上述方法,汉语语音的涵义是不难证明的,而且可以做到科学的论证,既有可证实性又有可证伪性,而且可以接近是完全归纳法去论证,因为字就那么多字。如此还不算科学,什么算科学?难道现在说语音是没有涵义的反而经过了更严格的论证吗?

我们现在可以总结出汉语的每一个声母、韵母、声调的大致的涵义。我们已经编了这张表,而且在编这样一本以声符为核心的汉字音形义通解的字典——《汉字通》。汉字声音理论是肯定能成立的,只是细节和完整的结构还需要更深入的研究。

绝大多数汉字的上古音,都是有道理的。汉语的语音是有系统、有规则的。我们现在的语文课,是既不讲汉字的音为什么这样发,也不讲汉字的形为什么这样写。汉语的一切都是没道理的,所以小学生和外国人学习汉语汉字,只能死记硬背。这都是因为我们教的是汉语,用的是西方语言学理论。现在学校里推荐给学生用的字典,最主要的是《新华字典》和《现代汉语词典》。这两本字典词典的字序,都是按照英语26字母顺序编排的。为什么汉语的字典要按照英语的顺序编?于是,汉语的一切都被拆掉了,汉字看不出规律,汉音也看不出规律,汉语的一切都是“约定俗成”的,就是胡来的。所以现在的年轻人也可以随意地破坏汉字汉音。我们古代的字典不是这样的,都是按照音、形、义其中的一种顺序来编的,所以汉语汉字的规律一目了然。

读音有涵义,读法才会有涵义。什么是读法?就是长短高低、轻重缓急。同一个字,可以读长,也可以读短,可以读高,也可以读低,读音是一样的,读法可以不同,而在句中的涵义就会有所不同。比如这样一个简单的句子:

我想喝水

是什么意思?很多人都以为是“我口渴了,所以想喝水”的意思,但其实是有无数种涵义。这句话可以重读其中的某个字,比如“我想喝水”,意思是“不是他想喝水,而是我口渴了”,涵义显然与“我口渴了,所以想喝水”是有差异的。这句话还可以是问句、叹句,可以加省略号、顿号、曲线号、破折号,还有很多什么标点符号也表达不出来的意思。表演系的学生经常练这个,用这一句话,可以表达撒娇、生气、走神、痛苦等等很多意思。这些涵义的区别,不取决于“读音”,因为读音永远是一样的,而是取决于“读法”。读法不同,涵义就有差异,有的时候差异小,但是还是有差异,有的时候差异可能很大。

那么,请问:“黄河入海流”是什么意思?现在情况就清楚了吧。我们以为“黄河入海流”就是黄河流到海里去了,那只是这句话的N种涵义中的第一种。而它恰恰不是这第一种涵义。为什么呢?因为它是“诗”。第一种涵义是口语的意思,不是“诗”应该有的意思。“诗”有“言外之意”。如果这首诗都是口语的意思,王之涣就没有必要作诗了,这首诗也不可能流传到现在,作为千古绝唱。

那么“黄河入海流”是什么意思呢?取决于它的读法。我们现在的古诗文教学,是只有读音没有读法的。所谓“朗诵”“朗读”,是没有读法的。现在课堂上大部分都是一字一拍地读,那是读字,不是读诗,就是没有读法的现象。“朗诵”对于五言诗,一律前二后三,七言诗一律前四后三,千篇一律,万句一律,其实就是从中间一刀切,也是没有读法的表现。还有的朗诵者,全凭自己的理解来读,想拖长哪个字就拖长哪个字,想抬高哪个字就抬高哪个字,这也是没有读法。而我们古诗文是一向有相对固定的读法的。何以见得?

我们的古书是一向没有标点符号的,最多有句读,就是划分句子的标记,但是没有表示口气的符号,想顿号、问号、叹号、省略号等等。这是为什么?我们现在的语文考试,必有一道题,叫做“请给下面的古文加上标点符号”。这种题的存在本身就很可笑,好像在对古人埋怨和指责:你们为什么有四大发明,却没有发明标点符号呢?害得我们看不懂,还得自己加上标点符号。——想一想,这合乎逻辑吗?为什么古书没有标点符号?唯一的答案就是:不需要!没有哪个读者提出来要求加上标点符号,所以也就没有哪个书商去做这件事。为什么不需要?因为大家从小学吟诵,吟诵就是一套读法,告诉你哪个字该读长,哪个字该读短,哪个字该读高,哪个字该读低,以致轻重缓急、抑扬顿挫,其信息比现在的标点符号还要丰富。西方拼音文字的标点符号怎能标记出我们汉语的读法呢?高低怎么体现?轻重怎么体现?腔音怎么体现?

为什么我们祖先不把这些落在纸面上呢?因为其中有很多细节,变幻万端,固定下来反而不好了。日本、朝鲜他们的古书,古代的汉语课本,就是有读法符号的,日本的在字的右边,朝鲜的在左边,有时还有格子。那就是从中国学习去的。为什么印在书上?因为在日韩,中国老师太难得了,干脆记在书上带回去算了。而在中国,古书中一直没有读法符号,因为我们有的是老师,我们是代代口传的。

为什么一定要口传?论语中有孔子说过这样一段话:

子曰:夏礼,吾能言之,杞不足征也。殷礼,吾能言之,宋不足征也。文献不足故也。足,则吾能征之矣。(《论语·八佾》)

孔子认为中国文化的传承是靠“文献”的。什么是“文献”?“文”,就是经典,“献”,郑玄注为“贤”,就是懂得这经典的人。中国文化是靠经典和经师一起传下来的。武侠小说中,武功的传承,既要有武功图谱,又要有武功秘诀,后者要师傅传授,缺一不可。梅超风就是因为只有图谱没有秘诀,而练成了一套“九阴白骨爪”,走火入魔了。金庸先生其乱言乎?子曰:“书不尽言,言不尽意。”文字和涵义,隔了两层。文字怎么可能把涵义都表达出来呢?有多少口气、神情、背景、言外之意?所以文化的传承必须靠老师才能完整地进行。有文无献和有献无文都是不行的。说起来,前者更可怕。有献无文,那个“献”他还可以恢复“文”,创造“文”,孔子不就是这样吗?本来要断绝的礼乐文化,终于还是在他手中传承了下去,新的经典出现了。到秦焚书立挟书律,儒经都被收到阿房宫中,被项羽一把火烧掉了,可是到了汉朝又被纷纷献出,那不是“献”们背诵下来又录了出来吗?所以有献无文,文化传承还有希望。

有文无献,就是我们这个时代的情况。1995年,在全国政协八届三次会议上,赵朴初、张志公、叶至善、夏衍、冰心、曹禺、吴冷西、陈荒煤、启功九位委员的第0003号提案《建立幼年古典学校的紧急呼吁》最后这样结尾:

仅就师资而言,目前能担负起古典学科教学工作的人已经不多了,而且多年逾花甲、甚至更老。现在采取行动,尚可集中一部分力量勉强对付,再过十年八年恐怕这样的古典专科学校,想办也办不起来了。

现在不是十年八年过去了,而是十八年过去了,九位老人早已不在,尚存人间的老先生不是年逾花甲而是年已耄耋,且如凤毛麟角,所以读经学校只能由“阿猫阿狗”来“小朋友跟我念”。那是王财贵教授的大智慧,也是我们这个时代的大悲哀。有文无献,各凭己见,对经典的解释一旦有异,文化就会分流,西方世界不就是这样吗?而我们中华文化从未分流过,因为我们五千年一直有“献”。现在,真的不好说了。

所以,一定要重视中国文化的口传部分。口传不是低级落后,而恰恰是我们文化的特质、优势。只有口传心授、言传身教的东西,才不是公式教条而圆润通达。这次吟诵暑期中级班,我们请了11位老先生出来教授,更希望由此涌现几位吟诵传人,愿意跟着老先生学,不仅学吟诵,而且学学问,学做人,形影不离一段时间,只有这样才能真正传下几脉传统吟诵。

口传是我们古代文化的优势,所以不需要在书上印读法符号。我们得出这个结论,当然也不仅仅是以上的理论推导,也不仅仅是日韩的古书为证,更重要的,是基于我们近十年来所做的吟诵采录和文献研究。在所得到的近千位老先生的吟诵影音中,无论东西南北,无论民族国籍,绝大多数老先生的读法都是一致的。读音可能略有差异(都是方言文读),旋律可能有所不同(与地方音乐有关),但是读法是一样的,就是有的字都读长,有的字都读短,有的字都读高,有的字都读低,只是长短高低的量不同而已。他们没有串通过,所以这应该是一种极为悠久的传统。个别不符合这些规律的情况,经过进一步调查,一般都可以发现传承不足的原因,所以基本上是可以排除的。

此外,民国时期有很多学者和教育家研究吟诵,留下了一大批论文专著,他们对于读法的结论也是基本一致的。再往回追溯古代文献,当眼光不同时,就可以发现大量的相关记载,尽管古代对于吟诵的专门研究很少。这些资料综合起来,我们才得出的这个结论:

汉诗文自古以来有相对固定的读法。

我们今天推广的吟诵符号,就是读法符号,不是我发明的,而是叶圣陶和夏丏尊在1935年的《文心》一书中使用的,那是一本专门讲语文教学法的书,现在已经由开明出版社再版。我们现在的语文课教法不是号称是叶圣陶确立的吗?可是叶老一直都在说语文课必须吟诵啊。我们只是针对现在的电脑键盘的情况做了一点改动。参与这些改动的研讨的有薛瑞萍、朱立侠和我。而《文心》一书中的符号,也不是叶先生他们发明的,而是参考了日本的汉文书上的读法符号。日本的符号来自朝鲜,朝鲜的符号来自中国。

这些读法,我总结为“九法”:入短韵长、虚字重长、平长仄短、平低仄高、依字行腔、依义行调、对称模进、文读语音、腔音唱法。这是些简单的说法,实际上每个方法都有一些限定和细节变化。而吟诵的方法也不只这九法所说,这九法也只是撮其要而已。

这些读法是什么时候、由谁规定的呢?没有谁规定。是“约定俗成”的吗?也不是“约定”的。这些读法其实是由于汉语的特点而自然如此的。

比如,入短韵长,入声字本来就是短的,这就是汉语的特点。韵字在唱的时候自然是长的,因为我们汉诗是押尾韵,那里正是旋律上的长主音所在,而只有长主音才表示结束。所以,唱出来的诗就都是韵字拖长的。

再比如平长仄短,因为诗是“长言之”,每个字都想拖长,可是入声字拖不长,它有塞音尾,堵住了,仄声是升降调,一拖长,不是高不上去就是低不下去,平拖又倒字,所以只有平声字能拖长了。但又不是所有的平声字都长,一三五的平声字就不长,因为汉语是双音节韵律,后重,就是后一个字读得重,这是汉语的特点,一三五字长就不是后重了,违背汉语的习惯,所以只有二四六字的平声字和韵字是长的。

再比如平低仄高,这是上古、中古音的普遍特点,口语如此。第二个字如果是平声,则读(大多数是有曲调的)起来是低的,如果第四个字还是平声,还低,这首歌太难听,所以第四个字必须高上去,用仄声,而第六个字再低下来,于是就构成了二四六字的平仄平的格律。同联相对和邻联相粘,都是为了旋律不要重复,为了好听而自然如此的。诗词格律,完全是出于吟诵得好听的需求而自然如此的。所以会吟诵自然就懂格律,无需死记硬背的。

这些读法,又不是铁律不可打破的。中国文化的特点,就是有规矩,但可以破,但破规矩要有道理。吟诵的规则都是可以打破的,格律也是可以打破的,但破要有道理,否则就不能破。比如叶嘉莹先生吟诵“塞上风云接地阴”时,“地”字拖长,按照规则是没有的,但她说这个“地”字应该拖长,因为风云接地,大地很辽阔。“阴”字当然也拖长。

这些读法的形成,既是自然而然的,它们的使用,也就是自然而然的。古诗文大都是“先吟后录”的情况,构思是在心里或口里用声音来进行的,汉诗文是声音的作品。如何使用声音,是每个人的本能。所以当作者在吟诵着创作时,如果他感到这个字的声音和他要表达的情感不符,他就会换掉这个字,这也是一种本能的反应。比如高兴的时候,一般都爱用开口音,忧郁的时候一般爱用闭口音,这都是本能的反应。有没有理性地刻意地用声音的情况呢?当然也有。

由此可知,这些声音的涵义就会留在诗文中,成为诗文涵义的一个部分。下面是《登鹳雀楼》的吟诵符号:

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白 日 依 山 尽 黄 河 入 海流

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欲 穷 千 里 目 更 上 一 层楼

黄河入海流”的读法,是“黄河”读低,“河”拖长,这样让我们感觉到黄河在地面上,而且很大很长。“入”又高又短,表示黄河迅速到海里去了,去得太快了。单从字面上看,在这里用“入”字很奇怪,因为鹳雀楼在山西,那里看不到黄河入海口,而诗不是该写眼前之景吗?况且有很多字好像更贴切,比如“黄河向海流”、“黄河奔海流”等等,但是王之涣偏偏用了“入”字,因为,“入”是入声字,要的就是这个短音,表示快速。“流”字是韵字,读得很长,表示黄河一直在流,坚决不断地到大海里去了。所以,“黄河入海流”不是说黄河流到海里去的意思,那就成了一句废话。它是说黄河流到海里去去得太快了。这就是读法对涵义的影响。前面我们已经用“我想喝水”说明了不同的读法的涵义有所不同了。

我们这样基于吟诵规则所得出的诗句的涵义,能肯定是作者的本义吗?不能肯定。为什么呢?因为声音的涵义还跟作者的语感、方言、乐感、个人经历、性格、环境等等很多因素有关系,还跟作者在这里是否有意或者无意或者根本没有关注到声音有关系。所以说,基于吟诵规则所做的声音涵义的分析(我引用台湾的说法叫“声情”分析),不是绝对肯定的。但是,也绝对不是不存在的。它有多少是作者的原意,还要结合其他方面进行考证。但完全抛开声音的涵义,只谈字义,则是肯定不行的。


 

  1. 汉诗文的涵义


 

以上说了汉诗文涵义的两个层次:字义和音义。我们现在是只讲字义不讲音义了。实际上音义很重要。音义又分两个层次:读音之义和读法之义。读法之所以有涵义是因为读音有涵义。读音的产生虽然是基于模拟和表达涵义,但读音一旦固定,其涵义就在语言习惯中被经常被忽视,这时候,读法的涵义就显现出来了。读法不同,涵义就不同,其差异,有时很小,有时很大。

但仅有这两个层次,还不足以理解诗文的涵义。我经常举《登鹳雀楼》为例,因为很多人都是从小从这首诗开始学习唐诗的,并且也自以为完全理解这首诗。但是,声音的涵义揭示出了巨大的问题:“更上一层楼”押“尤”韵,拖长是舒缓的意思,就像“加油——”一样地没劲儿,怎能励志呢?祝人进步怎么能“祝你更上一层楼——”呢?让人觉得你一定是不怀好意啊。

于是,我们不得不关注这首诗中的意象到底是什么意思,这样,我们就进入了汉诗文涵义的另一个层次:意象。意象就是有意的象。我们中国人是万物一体的世界观,什么东西都跟自己的生命有关,所以有很多这种有意的象,比如大量的动物、植物,都是意象。比如松树就是坚强的意思,骏马就是人才的意思,等等。这些意象是如何形成的呢?

意象就是文人的一种行话。是先秦到清末所有文人儒士之间通行的行话,他们互相都听得懂,尽管可能相距千年。这些行话也不是谁规定的,而是自然而然形成的。在先秦文人和清朝文人之间,有什么是他们共同拥有的生命经验呢?就是“读书”。“读”,吟诵也,“书”,经史子集也。古代文人都读过书,现在的我们没读过书。

因为古代文人读过共同的书,背过了共同的篇章和句子,所以他们提到这些篇章句子的时候,可以不用整段引用,而只说两三个字就足够了。另一方面,当他们说到某个词是经典中用过的时候,他们全体都会不约而同地想起那篇经典或者名句,所以,那个词就拥有了某种特定的、非其本义的意思,这就成为了意象。

比如,松树为什么是坚强的意思?因为《论语》:“子曰:‘岁寒,然后知松柏之后凋也。’”所有的人都背过这句话,而且印象深刻,所以一提到松树,大家就会想起那句话,于是,松树就只能是坚强的意思了。其实,松树还有很多特征,比如皮糙肉厚,但是,不能用那个意思。“君似一棵松,皮糙且肉厚。”这就不是汉诗了,是现代派。

更上一层楼”不可能是励志的意思,因为“登楼”就是一个意象。这个意象来自三国王粲的《登楼赋》。这篇赋写得凄凄惨惨,可是很有名。于是,“登楼”就是忧愁的意思了。辛弃疾:“少年不识愁滋味,爱上层楼。爱上层楼,为赋新词强说愁。”杜甫:“花近高楼伤客心,万方多难此登临。”晏殊:“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。”范仲淹:“月明楼高休独倚,酒入愁肠,化作相思泪。”也有高高兴兴上楼的,王昌龄:“闺中少妇不识愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。”一上楼就发愁。不是说生活中上楼就愁,而是在诗文中,提到“登楼”就是跟忧愁有关了。要励志,古代不能说“登楼”,更不能说“更上一层楼”,那就是更忧愁了。那说什么呢?说“登山”,“会当凌绝顶,一览众山小”,那是励志的意思,因为“孔子登东山而小鲁,登泰山而小天下”,还是来自经典。

黄河入海流”在汉诗文的意象系统中是什么意思呢?首先说“黄河”,这个意象不是“母亲河”的意思,“母亲河”是西方的说法,他们是大河文明,我们是田野文明,我们没有“母亲河”,我们的用水主要来自井水,所以我们的“母亲”是“井”,所以有“乡井”、“背井离乡”之说。“黄河”的意思是最大的河。“河”是什么意思呢?要注意“河”的后面还有一个修饰词“流”,所以这个意象是“流水”。“流水”的意思是生命流逝,因为《论语》:“子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍昼夜。’”所以“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流!”什么愁呢?前面说了,“只是朱颜改”,是青春流逝之愁啊。“黄河入海流”:最大的生命都流逝了,而且去得那么快。“海”也是意象,古人的世界观认为世界的边缘是“四海”,所以“百川东到海,何时复西归?”“海”是世界的尽头的意思,所以用“海”这个词,意味着“黄河”是一去不复返了,青春生命是不会回来了。

那么“白日依山尽”是什么意思呢?“白日”这个意象,来自《尚书》和《诗经》。《尚书》有《卿云歌》,是最古老的汉诗之一:“卿云烂兮,纠缦缦兮,日月光华,旦复旦兮。”说我们的民族之运像太阳和月亮那样灿烂。《诗经小雅天保》:“如月之恒,如日之升,如南山之寿,不骞不崩。”也是把太阳比作生命。所以它的反义词叫“末日”。“白日依山尽”就是“末日”了。“依”来自《诗经小雅采薇》:“昔我往矣,杨柳依依。”所以“依”是不舍的意思。这个“白日”愿不愿意落山呢?它不愿意。“山”读长音,因为日落是个过程,太阳是斜着划过好几个山头的。

现在还有一个重要的问题:这个“白日”落下去了,明天还会重新升起吗?说会的,那是自然科学。这里是唐诗,不会了。所以他用了“尽”这个字。这句诗并不是在“描绘一幅壮丽的日落景象”,那就是自然科学了,太阳明天还会照样升起,但是,“尽”这个字说明不会了,不然,他就会用“落”、“没”这样的字了。这个“尽”字关涉到儒家的人生观。

诗词文赋的作者主要是儒士,因为只有儒家才重视作诗这样的事。儒士的人生观和世界上绝大多数人不同。绝大多数人的人生观,是有始无终或者无始无终的,死后上天堂,或者轮回,但是,儒士认为人生只有一次,因为,孔子从来不说不能证实的事情,“子不语怪力乱神”。儒家只认当下,只认今生。所以“人生苦短”是汉诗的第一大主题。所以,那个“白日”是不会回来了,它只能是“尽”。“白日依山尽”的意思是:巨大的生命尽管不愿意,终于还是消失了。

所以前两句的意思就是生命流逝。巨大的生命都流逝了,何况我王之涣呢?于是有第三句“欲穷千里目”,读法比较快,头尾都是入声字,这句很有力,表示不甘心的意思。“更上一层楼”,这句字面意思很奇怪,因为“欲穷千里目”应该“更上”至少十层楼,一层楼肯定是不管用的。为什么只上一层楼呢?因为鹳雀楼只有三层,作者已经在二层上了,所以只有一层楼可以上了。所以这首诗的题目叫《登鹳雀楼》,如果诗的内容和鹳雀楼无关,那为什么要注明是“鹳雀楼”呢?难道是“到此一游”的意思?古人作诗起题目,不是乱来的,题目和诗本身是一体的。所以,是只能上一层楼了,现在我们就能理解为什么读法是那样地悲伤了。“青山遮不住,毕竟东流去”,青春最终还是抓不住的。

这首诗的结构,是起承转合,典型的汉诗的结构。主题是人生苦短,典型的汉诗的主题。但开口音很多,意象开阔,是痛苦以豪放出之,典型的盛唐诗。

汉诗文的意象系统,对于理解汉诗文的涵义太重要了。杜甫被称“诗圣”,其理由有三,其中一条是“无一字无来处”,就是说他多用意象。我们现在多说“用典”。不是“用典”,“用典”只是其中的一部分,是比“用典”更进一步,是语词层次上的事情,是存在一个意象系统。

我们今天要想理解汉诗文,要想掌握这个意象系统,唯有和古人一样“读书”,也就是吟诵经史子集。不读经,不和古人一样涉猎经史子集,而自以为理解了诗文涵义的,恐怕只能是盲人摸象了。

理解了诗文的涵义,才能了解到汉文化的精神。我们学习古诗文的目的是什么?当然是传承汉文化。不理解涵义怎能传承汉文化?而文化精神,藏在这三层涵义的背后,不通透这三层涵义,恐怕很难说理解了这首诗的文化精神吧。

这就是汉诗文的涵义的四个层次:

字义:字面的意思。

音义:读音的意思、读法的意思。

意象:经典的意思。

文化:精神的内涵。

字义,就是今天大部分人在讲的。

读音之义,属于音韵文字训诂之学,古称小学的主要部分。本是普及的常识和学术的尖端都有的,现在都变成学术尖端了,西学的分科制,把很多本属于民间和普及的知识,收上去变成了极少数人的专利。我们要恢复这个普及的“小学”。

读法之义,就是吟诵的学问。现在看起来,很有必要作为一门专门的学问来研究和传授,但是也是要有普及和尖端之分的。

意象之义,就是读书、读经的学问。

要之,要理解汉诗文的涵义,传承汉文化,就要恢复和发展小学、吟诵和读书(经史子集)。

这四个层次,也都有公共与私人之分。对于一个特定的人来说,某个字、某个音、某个意象,某个文化点,都可能有他或他那个团体的特殊涵义,而我们以上说的都是公共涵义。个人的特殊涵义也是很重要的,所以孟子说“知人论世”。但是,“知人”是很不容易的事情。

汉诗文的意象系统是民族共有的,而且是三千年共有的。这种作诗的方式后来在19世纪传到西方。西方诗一向是直抒胸臆的,他们的意象很少,结果看到汉诗大为惊讶,有人就学作起来。第一个有名的就是法国的波德莱尔。但是,波德莱尔碰到了一个难题:他们法语没有那么多意象可用。于是他发明了个新办法:干脆就用个人的特殊意象,也就是他自己认为这个“象”是什么“意”就是什么“意”,可是他又没给出一本他自己的意象辞典,所以读者只能费劲儿猜,于是就形成了现代派诗歌的一大特点:读不懂。后来还出了理论,叫“陌生化”,并进一步在20世纪后半叶发展成为一整套文学理论,主旨就是给读者留下创作和想象的空间。其实是西方意象系统不发达造成的一种无奈。

波德莱尔的后继者叫“法国三剑客”:魏尔伦、玛拉美、兰波,其中玛拉美收了个中国学生,叫李金发。李金发回国后,用学到的象征主义手法写诗,出诗集,叫《微雨》,结果没什么人看。他的后继者,叫戴望舒。戴望舒终于取得了成功,于是,中国现代文学的第一代诗人诞生了。第二代,就是北岛、舒婷、顾城他们,叫“朦胧诗”,第三代,是韩东、孟浪、海子他们。至于徐志摩、闻一多、冰心他们,根本不算入现代诗人,因为他们还在用古典的方法写诗。现代诗人的现代诗,有一个特点,就是看不懂。他们说是跟外国人学的。中国的东西,就是这么样转了一圈又回来,变得面目全非的。


 

  1. 吟诵的教育价值


 

很多老师初次接触吟诵,第一个反应都是:它能帮助记忆吧?当然,唱的比念的记得牢。现在的记忆学很发达,证明吟诵有助于记忆是很简单的事情。很多老师在教学中引入吟诵,也是着眼于此。尤其是高中的老师,现在高中语文一下子要学那么多古诗文,学生很难背下来,但是一用吟诵,很多就迎刃而解了。老师们在这方面的反映很多。我自己也是一个受益者,自从学习了吟诵,我背过了很多以前没有背熟的篇章。

吟诵也有助于心理和智力治疗。对于自闭症、多动症、孤独症、脑瘫、智力低下和语言障碍等等,吟诵都是有作用的。西医的音乐治疗已经很成系统,理论和方法都比较成熟了。今年的国际音乐治疗大会在中国召开,与会者都在说自己的民族音乐对于各种疾病的治疗作用,只有中国医生说的是外国音乐的治疗作用。好像很少有人关注中国民族音乐的治疗作用。当然现在也没多少真正的中国音乐了。我想说的是,吟诵和一般的西方音乐治疗有所不同,西方音乐治疗还是以听为主的,是模仿和表达为主的,吟诵却是由内向外,是自己唱自己的歌,是与人交流的一种个性化方式。这使得吟诵一定有其他音乐治疗所不能替代的作用。台湾的辛意云教授曾现身说法,以自己的童年经历说明了吟诵、朗诵和唱歌的作用,详见吟诵学会的通讯。开展吟诵教学的老师们,也已提供了一些案例,只是目前还没有人去研究。

吟诵也可以对生理方面有养生和治疗的作用。文献中记载着吟诵治病的故事,我们在采录中也发现了有老先生用吟诵给人治病。佛教一直有六字真言和声音修炼的传统,道教和气功也都有类似的内容。现代医学和声学也在关注人声对脏器和身体其他方面的影响。日本的吟诵(“诗吟”)其主要群体是中老年人,就是因为日本人相信吟诵的健身养生作用。我一直希望有“吟诵养生法”总结出来,只是非我所长,只能祈望更多的人关注研究了。

吟诵不只是声音的事情,还是身体的活动,是一种自然的舞蹈。所以,吟诵对于预防颈椎、腰椎等疾病显然能起点作用。还有预防近视。现在小学生近视眼的比例常在三分之一以上。而古代文献中,对老花眼的记载很多,近视眼的记载却很少,这是为什么呢?古代的照明很差,而文人看书的时间又很长,照理应该有大批的近视眼啊,可是没有。这当然应该与很多因素有关,但是最重要的,应该是看书的习惯。古人看书的状态和今人不同。因为吟诵的缘故,古人看书是摇头晃脑的,也就是眼睛的焦距和角度需要经常调整。现在学生看书,光线和姿势都很好,可是很少活动,眼睛就僵直了,一旦眼睛和书近一些,就容易引发近视眼了。而古人看书距离不固定,摇着,不会总是停留在近距离上。现在流行的近视眼治疗仪,就是这个原理,让眼睛的水晶体保持弹性。所以,看书的时候适当地动起来,可能是刹住现在小学生大面积近视眼的一个有效方法。

以上说了吟诵有助于记忆、养生和治疗,这些作用已经很了不起了,然而,还不是吟诵对于教育的最大价值。吟诵的教育价值,最主要的有三个方面。

第一,吟诵恢复了汉诗文本来的美丽的声音形式,使得学生们重新喜爱上了古诗文。

中国文化复兴,必从读古书开始。每个人都读读古书原文,而不是从课本上听说古代,这样传承文化才有了一个根基。可是现在的年轻人不喜欢读古书,为什么呢?太隔阂,太陌生。去年有研究调查了北京市小学生最喜爱的课程,结果语文排最后,又调查语文的什么内容最令小学生讨厌,结果就是语法和古诗文。古诗文已经成为年轻人最讨厌的东西了,可是几千年来大家不是都很喜欢吗?怎么变成最讨厌了?这里面有很多问题,声音是其中最重要的障碍之一。试想,现在年轻人都喜欢流行歌曲,如果把那些歌曲的旋律都去掉,不能唱,只剩歌词,还一字一拍地念,再加上数学分析式的讲解,谁还会喜欢呢?道理就是如此地简单:入情入心的东西,变成了枯燥的文字数学。

事实也是如此地清楚:只要把吟诵的声音恢复,只要把吟诵带给孩子们,马上就能看到孩子们的态度的变化:他们爱读古诗文了。课本上的已经远远不够,他们会自己去找,让老师给找,而且追着老师学吟诵。去年有广州和成都的吟诵老师也做了小学生对古诗文态度的调查,结果在吟诵的班级,喜欢古诗文的学生比率达到了99%以上!吟诵的课堂,总是给人留下深刻的印象,不一定是老师讲得多好,也不一定是学生的水平有多高,而是学生们的脸上的表情,那种满心喜悦、全神贯注的学习热情,那是现在任何学科的课堂上都很难见到的表情了。

兴趣不是学习的第一动力吗?有了兴趣,就有了希望。不然,再好的东西,他不爱学,也是白搭。学生有了兴趣,就有了对老师的追随和尊重,老师的教育就可以比较容易地贯彻下去。

第二,吟诵是正确理解古诗文涵义的基础之一。吟诵是汉诗文的传统读法,而读法是对涵义有影响的。

吟诵不仅是读者的读法,也是作者的作法。“先吟后录”一直是汉诗文的主要创作方法——下笔前总是先在心里有声音的,而这声音也是基本遵守吟诵规则的,何况,大量的诗文是在吟诵的状态下创作完成之后才用笔记录下来的。中国的毛笔基本上是只用于抄录的,很难用于打草稿。

既然汉诗文的创作主要是口头创作,声音的意义就不可否认。创作时,不管是有意的还是本能地,每个人都会选择合适的声音去表达,包括长短高低、轻重缓急、清浊开闭等等,这是从小就会的本领。如果声音不合适,即会改掉,所以“新诗改罢自长吟”,吟诵一直也是修改诗文的方法。

只知道读音,不知道读法,又怎么可能完全了解诗文的涵义呢?

方苞说:“诗,古文,各要从声音证入,不知声音,总为门外汉耳。”桐城派主张“因声求义”,这也是汉诗文一直以来的传统,只是被桐城派总结了。“书不尽言,言不尽意”,“声”,正是“书”和“意”之间的桥梁。而“声”是有规矩的,前文已说明。

对于我所说的声音的意义,有些学者认为是“过度解释”。所谓“过度解释”,有两层意思。一层是说,在原意的基础上,进行了更进一步的意义阐释,结果反而偏离了作者的原意。这一点在前文我已说明,我们依照吟诵的规则所做出的声请的分析,并不一定都是作者的原意,对此学者和吟诵者都要心中有数,但是,要说完全没有作者的原意,那也是不可能的。这中间如何去把握?哪些声韵的涵义更可能是作者的原意,这就需要知人论世和更多的考证了。而且,是非自有公论,学术也要凭良心。把这些涵义拿出来大家凭心想一想,再凭理论一论,总会有个大致的结果。现在的问题是,对于声音的意义根本不予考虑,这就不对了。所以,我所做的任何声情分析,我都愿意和大家讨论,接受合理的批评,但是,对于完全无视声音意义的理论和做法,我是要坚决反对的。

况且,一旦声音的意义介入,汉诗文的很多性质,也就是大家对汉诗文的很多看法就会由此改变,吟诵的重要性更在于此。我更希望籍吟诵而复原汉诗文的本来面貌,不要再说它是文学,是艺术,是抒情的,是审美的,是反映现实的,是批判社会的,是思考人生的,等等。汉诗文,是儒士的必备功课,是儒士的生活方式之一,是近为修身远为济世的,是珍爱生命善待他人的。也更希望由此大家对儒家文化也有个新的也是复原的认识。

过度解释”还有个意思,是说声音的意义未免穿凿附会。也就是说,我先知道这首诗文是什么意思,然后用各种牵强附会的方法,说明声音的意义也是这样的。这是个方法论问题。的确,我不可能完全避免我所知道的诗文涵义对声情分析的影响,而且这种影响有时也正是判断某个声情是否作者原意的重要依据,但是,我经常所举的例子,而且通常是大家最熟悉的一些诗文的例子,声情分析所得出的结论,往往与我们以往所认为的涵义相异,甚至相反。前举《登鹳雀楼》就是一例,我们从字义出发都以为是励志的,声情分析的结果却是人生苦短的主题。声情分析必须能够提供与字义分析不同的结果,才是有意义的存在。现在声情分析的情况就是这样的。

关于诗歌的声音的涵义,我在《声音的意义》里已说过很多,在此不赘述了。关于文赋的声音的涵义,虽然也说过一些,主要说的是虚字的问题,但是看来还没说清楚,很多人对“平读”的弊端还没有认识到,所以在此多说几句,还是关于虚字。

所谓虚字的概念,也有广义狭义之分。广义的虚字,指名词之外,或者名词、动词、形容词之外的所有字。古人有这样的说法。但是我所说的虚字,是狭义的,如马建忠先生说:

凡字无义理可解而惟用以助辞气之不足者曰虚字。刘彦和云:“至于‘夫’、‘惟’、‘盖’、‘故’者,发端之首唱,‘之’、‘而’、‘于’、‘以’者,乃札句之旧体,‘乎’、‘哉’、‘矣’、‘也’,亦送末之常科。”虚字所助,盖不外此三端。(《马氏文通》序)

这样大概相当于今天所谓语气词、助词、连词、介词和部分代词、副词等。它们的统一特征是“无义理可解而惟用助辞气之不足”。

在《论语》之前,留下来的汉字散文作品大概只有五种:甲骨卜辞、西周铭文、《周易》、《尚书》、《春秋》。这五种作品,有一个统一的特点:虚字很少。在《诗经》中,这样的虚字就比较多,所以情感和口气的表达就比较丰富细腻。

后世的散文,则分两种。一种仍是如此,一种则虚字很丰富,一般可以达到总字数的四分之一左右。其多者,如韩愈的《马说》,全篇115字,虚字41个,超过了三分之一。刘大櫆说:“文必虚字备而后神态出。”

这一切的转变是什么时候开始的呢?是《论语》。大量使用虚字是《论语》的首创。《论语》为什么要使用那么多虚字呢?

《论语》的得名,是因为孔门众弟子一起讨论老师说过的话。讨论的内容是什么呢?肯定有篇章结构、语录筛选等,此外也当包括写法。试问一个人真能记住老师多年前说的话的每一个字,包括啊吗哼呢之类的语气词吗?或者有多少这种语气的声音是没有对应的字的?所以孔门弟子们讨论的内容,一定也包括怎样记下老师的话。此时,出现了一个重大的决定,就是:大量使用虚字。没有这个决定,《论语》不可能统一地在各篇章都出现这么多的虚字,因为此前没有这样的写法。这个决定是曾子还是子贡还是谁做出的,我们已经不得而知,但我们要思考为什么这样决定。

虚字的作用是什么呢?“助辞气之不足”。这就是说,《论语》的主编意欲读者体会到更多的“辞气”。他希望读者除了知道孔子说了什么话以外,还能知道孔子说话时的口气、神态甚至表情、动作,总之就是语气神情。为此他们打破常规,大量使用虚字甚至发明新的虚字用法。他们达到了目的,《论语》中的孔子和其他人,的确是经常语气神情活灵活现。当然,前提是,你要会正确地读这些虚字,也就是重读。加这些虚字就要强调这些虚字,这样才能达到目的,所以虚字要重读。古人常以虚字为古文之魂,而非实字。

虚字读法的基本原则就是重读,重中之重则长读。实字的基本原则是平读,重要的则重读,重中之重则长读。当然,在文章中,一切还都要看情况而变化,以上只是基本原则。入声字一律短读。所以我总结古文的读法也就是吟诵规则是:字分实、虚、入,音分短、重、长。

为什么一定要强调孔子说话时的语气神情呢?我们先看后世的读书法。从哪里看?从八股文看。因为那是古代的高考指挥棒。八股文是从四书五经中随便选一句或几句为题目,做一篇短文。八股文有它的结构规范,我们且不管它。关键是它的做法如何呢?现在很少有人了解八股文了,因为它还没有被平反。我常举清朝一位状元韩菼的一篇八股文《子谓颜渊曰用之则行舍之则藏唯我与尔有是夫》为例,其实别的八股文也一样的。像这样的一个题目要怎么做呢?现在我们都以为,必是要大写为什么当“用之则行舍之则藏”,理论联系实际之类。实际上这篇文章的核心却是为什么孔子此时此刻对此人说出此话。八股文的格式,是两句破题、三句承题,然后就是起讲,然后是八个股(段落),然后总结。起讲一般都有个词叫“若曰”。谁“若曰”?就是说那句话的人,对于这个题目就是孔子。此下一直到结束,就都是模拟孔子说的话了。所以八股文的宗旨叫“代圣贤立言”。圣贤已经不在,你要代替他出来说话。你代替孔子说话,说出来的话却不像是孔子的样子,那怎么行?所以科举考试批卷的最后一关,叫做“磨勘”。“勘”就是考证,孔子说话不能说出春秋以后的事啊,“磨”就是琢磨,体会你的文章像不像孔子的口气。若文章写得很好,道理讲得也很好,就是不像孔子说话的样子,比如像孟子的样子,像子路的样子,那也不行,一律淘汰。口气猥琐、庸俗、草率、狂妄,这都不行。所以八股文不仅考背诵,考义理,还要考你心中的孔子的样子。

由此就可以知道古人是怎样读书的,那就是:读谁就要自己变成谁。读李白就要自己变成李白,读孟子就要自己变成孟子。怎样才能变成?体会口气。怎样才能体会?重视虚字。朱熹《读<</FONT>论语><</FONT>孟子>法》说:

程子曰:学者须将《论语》中诸弟子问处便作自己问,圣人答处便作今日耳闻,自然有得。虽孔孟复生,不过以此教人。若能于《语》、《孟》中深求玩味,将来涵养成甚生气质!

现在大家都把这段话当成多思考的意思,其实不然。若是数学分析一般的“思考”,如何能是“玩味”?又如何成“气质”?程朱都反复强调“玩味”,这个词在朱熹的《读书法》中也反复出现,这个词明显不是“深思”、“熟思”的意思。上面这段话说得很清楚,读书要入境,要化身为作者。这段话说得其实还不彻底,因为这是程朱一派,若是王安石、王守仁,还要说“圣人答处便作自己答”!王安石当初发明“制义”(即八股文),就是这个意思。他自己亲自示范写作了很多篇,篇篇独出己意。若不能体会圣人口气,不能领悟圣人境界,如何能做到?

为什么读书一定要体会口气?如前所言,“子曰:书不尽言,言不尽意”,即使是圣人,他说的话就能充分传达出他的意吗?况且还要再经过文字的转写。而中国文化的最高范畴“道”,那是没有办法彻底说清的,它是随时随地随人随事而变化的,“道可道,非常道,名可名,非常名”。所以传道,文字、语言固然重要,而其中深微精细之处,则只能靠心领神会。这种“体悟”,往往要靠神情语气的传达,或者神情语气,最可通达。禅宗不是起自“拈花一笑”的心传吗?“道”之高下,往往不在表面文字,而正在这精微处。

《论语》和此前文章的区别,就在于此。此前的文章,是记录用的,《论语》则是诵读(即吟诵)用的。此后的文章,也就分这两大类:记录用的如大事记,少用虚字,诵读用的如八大家散文,则多用虚字。这是《论语》主编者对汉诗文的一大贡献。

佛经汉译,惯例少用虚字。这说明译者对待佛经的态度,不是诵读,而是记录,记录佛祖之言,思考佛语之理。所以佛唱梵呗也与儒家吟诵不同。儒家吟诵要体会圣人口气,佛唱梵呗要感受佛理慈悲。梵呗不管用梵语还是汉语,都不太强调口气神情,而突出的是佛理大义。听梵呗或者唱梵呗,常心魂飘荡,觉精神与宇宙同光,但佛祖说每一句话的神情口气却并不鲜明。

孔子的音容笑貌却栩栩如生。如能正确吟诵,则口气神情,如在目前。现在我们读经,读得孔子就像机器人一样说话。儒家不是哲学家,也不是神父,儒家是现实的人,活人,有喜怒哀乐,有音容笑貌。《论语》文章之妙,常令孔子亲切生动,令人感动不已。

而很多话的涵义,也就与这些口气神情有关,正如前面所说,读法不同,涵义就不同。这些虚字所传达出的信息,常常可以对字面的涵义有所补正纠偏。吟诵的规则就是要读者重视虚字。关于虚字在古文中的作用,忽视虚字会造成理解上的偏差错误等事,古人及前辈学者已经说过太多了。如李学勤先生说:“前人考释金文,每每于虚词有所忽略,以致误解全篇的文意,这种偏向应该纠正。”(《研究金文的基本功》)金文尚如此,到大量使用虚字的《论语》及后世古文,不是更加如此吗?

就以《论语》出现的第一个虚字为例。“子曰:学而时习之,不亦悦乎?”“而”是第一个虚字。它的字本义,有说胡须的,有说鱼的,有说纺织的,不管是哪个意思,都是有方向的。今天我们一律平读,“学而时习之”和“学,时习”的意思有什么区别呢?于是某些涵义就被忽略掉。“而”字在这里出现,就是要读者重读,重视这里面的意思。“而”作为一个转折意义的虚字,有三层意思:学和习是两件不同的事情;先学后习;学了一定要习。“学”是入声字,把“学”顿挫一下,把“而”字重读长读,这个意思就出来了。孔子说这句话时,其神情是在突出两件事的顺序,先学后习,方为完成。

和虚字相配合,还有入声字的短读。“学”和“习”都是入声字,“悦”和“乐”都是入声字,“不”和“亦”都是入声字,难道入声字是随便来的吗?“不亦悦”连续三个入声字,这就是“快乐”——为什么我们不说“慢乐”呢?

后面的那个“乎”字也很重要。没有这个字,“学而时习之,不亦悦?”好像意思也表达清楚了,但是,有了这个“乎”字,它是个长读音,“乎——”,是一种放松的感觉。孔子不仅是在说快乐,说道理,他还在陶醉。不知孔子之乐,不能感同身受孔子之乐,最终也就是得了儒家的“理”,难以得到儒家的“道”。

再加上实字轻重音的配合,人物口气毕现,一篇古文读起来,抑扬顿挫,起伏跌宕,就像打一套拳一样,辗转腾挪,忽快忽慢,变化万端,最后一收,气定神闲。这才是中国文化中的古文。

要之,汉诗文的声音的意义不可忽视,它至少有助于理解。所以,理解得好自然吟诵得好,而吟诵得好也才能理解得好。不理解而吟诵,玄,不吟诵而理解,也玄。古人读书的时候,因声求义,因义发声,这是一直并存互生的两个方面。

以上说的是吟诵的教育价值之助益理解。下面说教学。

第三,吟诵是汉语文的基本教学法之一。

如果您教的是语文,汉语文,或者汉文学,或者汉语,或者中国文化,您不想了解一下古人是怎么教的吗?我们现在教的是中国文化,用的是美国教学法。古代不是这样的。教中国文化,吟诵是最基本的教学法之一。

吟诵教学法是一套以声音为核心的偏重感性的教学法。老师先以声音教学生,其长短高低、轻重缓急,皆有涵义而不宣,只是这么一种声音,有旋律或者有节奏,直接传达给学生。学生可能理解可能不理解,但是其中的喜怒哀乐、细微曲折,是一定有所体会的。然后,可以加以讲解。这就是理性的教学了。讲完,学生回去自学复习,掌握后回来老师处“复讲”,就是再讲给老师听。此时也是首先以声音传达,老师听了他的声音,就知道他理解了多少,偏差在哪里。当然这里学生也可以辅以讲解。然后,老师再用声音去指点,哪里要大哪里要高,如此等等,当然还是辅以讲解。于是学生再去自习。如此循环。这个过程中,起作用的不仅仅有声音,还包括表情、动作、神态,甚至气味、天气、环境……,当然,声音、表情和动作是最主要的。

这样的教学偏重感性。我们现在的教学偏重理性,或者甚至完全就是理性。教语文跟教数学一样,都是分解、分析、做题。古代不是这样的,感性理性都有,而以感性为主。越小的孩子,感性的成分越多,所以讲解的越少。

这样的教学法,让学生在理解之前先喜欢。喜欢有时是不讲道理的,不用讲道理的。喜欢了,就是喜欢了。喜欢了,就有希望了。这样的教学法,还让学生浸润在其中,不是有距离的理解,而是全身心的投入。那些汉诗文不是用来理解的,是用来进入生命进入生活的,成为生命的养分,随时在那里发酵。所以我讲座时最喜欢用学生自发吟诵的视频,那才是吟诵发挥了作用的凭证。不管课堂上学了多少,怎样学的,吟诵进入了他的生活,成为了他的生活方式之一,这就行了。

这样的一套教学法,是不是对今天特别有价值呢?我们不一定是照搬古代的,但是这其中的借鉴价值是特别大的。因为它是从汉语、汉诗文的特点出发的,是从中国文化的特点出发的,是从儿童教育的特点出发的。而它的意义,还不仅在于能够把汉诗文和吟诵教下去。

第四,吟诵是中国文化人格培养的途径之一。

现在很多人不重视吟诵,也不重视像吟诵一样的其他文化形式,如音乐、绘画、舞蹈、雕塑、曲艺、茶道、花道、香道、汉服、汉礼等等,以为这些都是娱乐而已,只要掌握了义理,这些都是可有可无的东西。这样的想法是有原因但是不确切的。

就说吟诵。首先要明确一件事:吟诵是儒家的事,其他诸子百家是不主张吟诵的。

儒家经典关于吟诵的记载很多。上古及西周礼乐文化时代:

帝曰:“夔!命汝典乐,教胄子,直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。”(《尚书·舜典》)

以乐语教国子:兴、道、讽、诵、言、语。(《周礼·春官·大司乐》)

十有三年,学乐,诵诗,舞《勺》;成童,舞《象》,学射御;二十而冠,始学礼。(《礼记·内侧》)

诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。(《礼记·乐记》)

既歌而语以成之也,言父子君臣长幼之道,合德音之致,礼之大者也。(《礼记·文王世子》)

到了孔子的时代,礼崩乐坏,只有孔子还在坚持着,我们在各种文献记载中,都可以看到孔子在吟诵:

子曰:“诵诗三百,授之以政,不达,使于四方,不能专对,虽多,亦奚以为?”

子曰:“吾自卫反鲁,然后乐正,雅颂各得其所。”

子之武城,闻弦歌之声,夫子莞尔而笑曰:“割鸡焉用宰牛刀。”子游对曰:“昔者偃也闻诸夫子曰:‘君子学道则爱人,小人学道则易使也。’”子曰:“二三子,偃之言是也。前言戏之耳。”(以上《论语》)

孔子迁于蔡三岁,吴伐陈。楚救陈,军于城父。闻孔子在陈蔡之间,楚使人聘孔子。孔子将往拜礼,陈蔡大夫谋曰:“孔子贤者,所刺讥皆中诸侯之疾。今者久留陈蔡之间,诸大夫所设行皆非仲尼之意。今楚,大国也,来聘孔子。孔子用於楚,则陈蔡用事大夫危矣。”於是乃相与发徒役围孔子于野。不得行,绝粮。从者病,莫能兴。孔子讲诵弦歌不衰。

古者诗三千余篇,及至孔子,去其重,取可施于礼义,上采契后稷,中述殷周之盛,至幽厉之缺,始於衽席,故曰“关雎之乱以为风始,鹿鸣为小雅始,文王为大雅始,清庙为颂始”。三百五篇孔子皆弦歌之,以求合韶武雅颂之音。礼乐自此可得而述,以备王道,成六艺。(以上《史记·孔子世家》)

孔子遭厄于陈蔡之间,绝粮七日,弟子馁病,孔子弦歌。子路入见曰:“夫子之歌,礼乎?”孔子弗应,曲终而曰:“由,来!吾语汝。君子好乐,为无骄也,小人好乐,为无慑也。慑惧其谁之子,不我知而从我者乎?”子路悦,援戚而舞,三终而出。

孔子之宋,匡人简子以甲士围之。子路怒,奋戟将与战。孔子止之曰:“恶有修仁义而不免世俗之恶者乎?夫诗书之不讲,礼乐之不习,是丘之过也。若以述先王,好古法而为咎者,则非丘之罪也,命之夫!歌,予和汝。”子路弹琴而歌,孔子和之。曲三终,匡人解甲而罢。(以上《孔子家语》)

孔门弟子也的确在实践着吟诵,那是他们的生活方式、学习方式:

子贡对曰:“夫能夙兴夜寐,讽诵崇礼,行不贰过,法不苟且也,是颜回之行也。”(《孔子家语》)

(曾皙)曰:“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。”

陈亢问于伯鱼曰:“子亦有异闻乎?”对曰:“未也。尝独立,鲤趋而过庭,曰:‘学诗乎?’对曰:‘未也。’‘不学诗,无以言。’鲤退而学诗。”(以上《论语》)

在春秋战国时期,在诸子百家和民众的眼中,吟诵也的确是儒家人物的特征之一,说明儒家真的是以吟诵著称的,如《庄子》:

有间,为圃者曰:“子奚为者邪?”曰:“孔丘之徒也。”为圃者曰:“子非夫博学以拟圣,於于以盖众,独弦哀歌以卖名声于天下者乎?”

曾子居卫,袍无表,颜色肿哙,手足胼胝,三日不举火,十年不制衣。正冠而缨绝,捉襟而肘见,纳屦而踵决。曳纵而歌《商颂》,声满天地,若出金石。天子不得臣,诸侯不得友。故养志者忘形,养形者忘利,致道者忘心矣。

孔子游乎缁帷之林,休坐乎杏坛之上。弟子读书,孔子弦歌鼓琴。

尤其是《庄子》中的这一段记载:

郑人缓也,呻吟裘氏之地,只三年而缓为儒。

这一段的释文是:“呻,吟也,谓吟咏学问之声也”,说郑人缓,在裘氏之地吟诵了三年,就成为了一名儒士。此处以吟诵代指学习,可见当时的儒士在外人眼里是吟诵着学习的。

《礼记》中也这么说:

今之教者,呻其占毕,多其讯言,及于数进而不顾其安。

以上都说明了,吟诵是孔子和孔门弟子的行为特征之一。

那么,在诸子百家其他家那里呢?他们也吟诵吗?不,他们不吟诵。只有儒家吟诵。其他各家是反对吟诵,或者至少于此漠然的。

当时最大的两家就是儒家和墨家。墨家对于孔子所提倡的礼乐文化是极力反对的:

孔某之齐见景公,景公说,欲封之以尼溪,以告晏子。晏子曰:“不可!夫儒,浩居而自顺者也,不可以教下;好乐而淫人,不可使亲治;立命而怠事,不可使守职;宗丧循哀,不可使慈民;机服勉容,不可使导众。孔某盛容修饰以蛊世,弦歌鼓舞以聚徒,繁登降之礼以示仪,务趋翔之节以观众;博学不可使议世,劳思不可以补民;累寿不能尽其学,当年不能行其礼,积财不能赡其乐。繁饰邪术,以营世君;盛为声乐,以淫遇民。其道不可以期世,其学不可以导众。今君封之,以利齐俗,非所以导国先众。”公曰:“善。”于是厚其礼,留其封,敬见而不问其道。

晏婴说孔子是“盛容修饰以蛊世,弦歌鼓舞以聚徒,繁登降之礼以示仪,务趋翔之节以观众”,吟诵是作为礼乐文化的一部分被一起否定的。墨子也直接说过类似的话:

子墨子谓程子曰:“儒之道足以丧天下者四政焉。儒以天为不明,以鬼为不神,天、鬼不说,此足以丧天下。又厚葬久丧,重为棺椁,多为衣衾,送死若徙,三年哭泣,扶后起,杖后行,耳无闻,目无见,此足以丧天下。又弦歌鼓舞,习为声乐,此足以丧天下。又以命为有,贫富寿夭、治乱安危有极矣,不可损益也。为上者行之,必不听治矣;为下者行之,必不从事矣。此足以丧天下。”

在这里,“弦歌鼓舞”与不信神鬼、追远厚葬、富贵在天并列被否定。墨子还特别对读书吟诵表达过否定的意见:

子墨子谓公孟子曰:“丧礼,君与父母、妻、后子死,三年丧服;伯父、叔父、兄弟期;族人五月;姑、姊、舅、甥皆有数月之丧。或以不丧之间,诵《诗》三百,弦《诗》三百,歌《诗》三百,舞《诗》三百。若用子之言,则君子何日以听治?庶人何日以从事?”公孟子曰:“国乱则治之,国治则为礼乐;国治则从事,国富则为礼乐。”子墨子曰:“国之治,治之废,则国之治亦废。国之富也,从事故富也;从事废,则国之富亦废。故虽治国,劝之无餍,然后可也。今子曰,国治则为礼乐,乱则治之,是譬犹噎而穿井也,死而求医也。古者三代暴王桀、纣、幽、厉,为声乐,不顾其民,是以身为刑,国为戾虚者,皆从此道也。” (以上《墨子·公孟》)

墨子说,儒家礼乐繁琐,占用了太多的时间,大家都没空工作了。又说古代暴君,都是沉溺声乐而亡国的。这里面有墨子对孔子的误解,或者说也许是孔门后人有人过分强调了礼乐的形式而造成了不好的社会影响。孔子说过:“人而不仁如礼何?人而不仁如乐何?”又说:“礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?”孔子所倡礼乐,是重外更重内的,有内在,外在是可以不重甚至没有的。《诗经·卫风·木瓜》:“投我以木瓜,报之以琼琚”,“投我以木桃,报之以琼瑶”,“投我以木李,报之以琼玖”,一个比一个微小而廉价,再往下,就该没有什么可赠予的了,但是这不妨碍情义,因为“匪报也,永以为好也”!《诗经》经过孔子的整理,这才是礼乐思想的真谛。

好了,我们可以不参与儒墨之争,但是我们要想一想,为什么墨家反对吟诵乃至礼乐?

因为墨家的思想,是尚俭尚质。《诗经》不就是三百首诗吗?平读就是了,平读不就明白了吗?明白了不就行了吗?为什么还要诵读一遍,再唱一遍,再弹琴唱一遍,再舞蹈起来跳一遍,——这也太麻烦了吧?得浪费多少时间啊?

儒家的思想,不是尚俭尚质,而是“文质彬彬”:

子曰:“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。”

既重视“质”,又重视“文”,是一种整体观。孔子非常重视“文”,兹举数例:

子曰:“周监于二代,郁郁乎文哉!吾从周。”

子以四教:文、行、忠、信。

子畏于匡,曰:“文王既没,文不在兹乎!天之将丧斯文也,后死者不得与于斯文也!天之未丧斯文也,匡人其如予何!”

子曰:“博学于文,约之以礼,亦可以弗畔矣夫。”

子曰:“从我于陈蔡者,皆不及门也。德行:颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓;言语:宰我、子贡;政事:冉有、季路;文学:子游、子夏。”

文”是孔子的最高理想之一,是对人最高的评价之一。我们常把儒士称为“文人”,其意不是与“武将”相对,事实上历史上的名将基本上都是文人。“文人”的意思是“有文之人”。所以我们现在还说“文化”,不说“质化”,因为人是只能以文化之的,质是很难化人、悟人、育人的。

对于墨家之类的观点,儒家是这样回答的:

棘子成曰:“君子质而已矣,何以文为?”子贡曰:“惜乎,夫子之说君子也!驷不及舌。文,犹质也;质,犹文也。虎豹之椁,犹犬羊之椁。”(以上《论语》)

文,犹质也;质,犹文也。”这句话说得太精彩了!什么内容就有什么形式。形式就是内容,内容就是形式。形式变了,内容也就变了。形式没了,内容也就虚了。这才是我们中国人的整体性思维。

所以儒家重视形式。礼,是一种形式,儒家的礼很丰富,《论语》特别列《乡党》一篇,专说礼仪。“席不正不坐”,就是这么讲究。儒家又重视服饰,什么人、什么场合、什么事穿什么样的衣服,是很讲究的:

君子不以绀饰,红紫不以为亵服。当暑,袗絺绤,必表而出之。缁衣,羔裘;素衣,裘;黄衣,狐裘。亵裘长,短右袂。必有寝衣,长一身有半。狐貉之厚以居。去丧,无所不佩。非帷裳,必杀之。羔裘玄冠不以吊。吉月,必服而朝。

儒家还重视吃饭:

食不厌精,脍不厌细。食,鱼馁而肉败,不食。色恶,不食。臭恶,不食。失饪,不食。不时,不食,割不正,不食。不得其酱,不食。肉虽多,不使胜食气。唯酒无量,不及乱。沽酒市脯,不食。不撤姜食,不多食。

这么多的“不食”,是不是太讲究?现在多有人从健康的角度说这段话,又或者从高雅风度的角度讲这段话,都对,但是都没有说彻底。这不仅仅是健康问题,也不仅仅是风度问题,而是心正不正的问题。有人说,那么奢侈,没有条件怎么办?前面说了,孔子更重视内在,没有条件就可以降低标准,但是有条件的时候你不做,那又是什么问题呢?就是心不正的问题了。

所以说,形式就是内容。儒家最重视熏陶、涵养, 不是明白了道理,这个人就是好人了,他理性上明白了,感性上照旧可以不接受,所以一样做不到。必须理性感性都通了才行。形式本身就是内容的熏陶和教育。

儒和墨谁说的对?历史证明一切。墨家后来消失了。为什么?只管内容不管形式,还尽量不要形式,这不符合中国文化的传统,也不适应中国现实的需要,所以消失了。儒家文质并重,文质相通,这才是中国人的作风。

我们中国文化,不仅有儒家经典,有道学,更有饮食文化甲天下,有茶有酒有香有花,有建筑、瓷器、音乐、舞蹈、服饰、书画、戏曲、家具、印刷、雕刻等等等等,都非常精美,非常细腻,非常讲究,这就是儒家文化的发扬。若从墨家,一切高雅丰富皆无,只是吃饱了最重要,那就没有中国文明如此辉煌灿烂的发展了。

儒家文化也不是只有个道理,《大学》《中庸》讲的道理固然重要,但是如果不落实在生活中,也是无用。儒家是最讲经世致用的。儒士不是哲学家,不是跟人辩论为胜场的名家,也不是埋头故纸堆的训诂学家,儒士是实干家,是生活家。自西学东渐以来,我们很多生活中的常识、技能,都变成了所谓学术,只有学者才能懂才能会。儒家文化也被当成了一种学术来研讨,一种思想来辩论。那不是活生生的儒家。儒家是在生活中的,自柴米油盐酱醋茶开始的点点滴滴,也帮助着生活的点点滴滴,变得更美好。我们所做的事情,就是让儒家文化回到老百姓的生活中。生活都是内容与形式的统一体,形式也就是内容的不可分割的部分。

吟诵也是形式之一,明白了上面这点,也就明白了吟诵也是内容之一。吟诵里面有涵义、有气韵、有文化。平读是没有读法的读法,朗诵是西方的读法,这些形式都与内容不符。不符合内容的形式,对于内容的贯彻一定是有妨碍作用的,用西方的形式或者漠然的形式对待儒家经典,真的能够在孩子的心中扎下儒家思想之根吗?我表示严重怀疑。文化的传承,不仅仅是道理的传承,也许更重要的,是这些形式,这才是活生生的文化,入情入心。文化不仅仅是讲解、理解而传承的,更重要的,是体验、感受而传承的。吟诵的圆润流转、坦率真诚、高雅大方、丰富细腻,这就是儒家经典的道理的直接表现,这些对于儒家之道的传承是至关重要的。只尚质而不知文之重要性的墨家,才是反对吟诵的。

琴棋书画、诗词文赋、茶酒香花、山水田园,这些都和吟诵一样,是儒家教育不可缺少的部分,是儒家文化的核心内容之一。

以上说明了吟诵的几个重要的价值:健身养生、博闻强记、激发兴趣、理解涵义、涵养气质、传承文化。吟诵此外还有一个重要的价值,就是教学法。


 

  1. 学吟诵与教吟诵


 

吟诵是古代最基本的教学法。现在教中国文化,教汉语文学,总之是中国的东西,总得了解一下古代是怎么教的吧?不能总是用美国教法还是苏联教法教吧?那么吟诵就很重要了,因为它是中国古代最基本的教学法。

但是,吟诵断了。现在的老师们不会吟诵。要教吟诵,先要学吟诵。所以我们要从学吟诵说起。那么现在我们应该怎样学吟诵呢?这也是一直困扰着我的问题。

古人学习吟诵很简单,跟着老师学就行了。每个老师都会一整套吟诵调,包括各个文体的,每个文体至少有两个调子(阴阳调)。老师一般也不讲什么规则、理论,就是一首一首地教,学生慢慢就会了。这就是我们中国的世界观:没有固定不变的规律、规则,而只是有个大概,根据具体的情况不断地变化。所谓学会了,就是掌握了“道”,不仅仅是指明白了大致的规律,更重要的是掌握了不同的情况下如何变化。所以,学生的吟诵调也一定和老师的有所不同。古代的学子,每个人一生都会跟几位不同的老师,一般是蒙学一位,学馆一位,进县学、府学,还有老师。不过,一般情况下,这些老师都是同一个地区的,其吟诵调大致接近,所以不至混乱。到了进国子监或者中进士、做官,那时拜的老师已经是义理或专业方面的老师了,于读书已经影响不大了。所以一个文人,最终也就形成了一套自己的吟诵调。

可是,这种学习方法现在已经很难做到了。这是个有文无献的时代。现在会吟诵的老先生很少了,最多也就是几千人,大部分还没找到。目前找到的只有七八百人,其中是正宗吟诵、会全套吟诵调的又很少,这样下来,也就剩百人左右了。这百位左右的老先生一般都年级比较大,大部分没有精力教了。再剩下的,也就是四五十位的样子。这些先生中,还有个别人社会事务繁多,非常忙,没有时间教吟诵,这样也就剩下三四十位左右的样子。这些先生都是国宝。他们最需要的就是传人。现在可以说没有一位这样的老先生是有称得上是传人的人的。

传人需要什么条件?其实和古代学生差不多。首先,需要你跟他是同一片方言区的,越近越好,最好是一个乡的。如果不是一个方言区,比如福建人要学四川吟诵,这事就很悬。然后,互相还要看对眼,就是互相欣赏,心意相通,这样先生才能倾囊相授,学生才能倾力以学。还需要学生形影不离地跟着先生一段时间。吟诵的学习,像其他中国文化的学习一样,不是上上课、记记笔记,或者读读书就能完成的。先生为什么这样吟诵?除了与吟诵的规则有关之外,还与作品的理解有关,这后面有先生全部的文化修养,还与先生的性格气质有关,这后面有先生全部的生命经验。所以,古人所谓拜师学习,无论是文人跟老师,还是学徒跟师傅,都是形影不离地跟着学,行动坐卧、待人接物都要学习,这些往往比学道理学技术还要重要。孔子也是更喜欢他的先进弟子,因为先进弟子是跟着他出游列国的,后进弟子就没有这个机会了,有时连见到孔子的面都不容易,难以得孔子之气,就很难说得其真传了。

满足所有这些条件,是何其难啊!但是若有这样的机会降临,那又是多么幸福啊!今年暑期的中级班,我们特别邀请了11位老先生来授课,就是为了寻找传人。因为中级班时间有限,每位老先生的授课时间都不长,也就是几个半天,不可能全部学会,但是,给了每位学员机会接触老先生。如果觉得自己有这个条件,也有这个决心,希望今后登门去找老先生学习,跟随他一段时间,把这位先生所有的吟诵及其背后的东西学到手。文化部搞文化遗产传人也是这个意思,只是我们不管文化部承认不承认,我们要自己先干起来。

不仅如此。我对吟诵传人有更多的期望。因为这些老先生大多数不能对自己的吟诵有一个系统的总结,所以传承只能以这样口传心授、日积月累的方式进行,这当然是最正宗的。但是,对于我们这个时代来说,这样是不够的。我们太需要更多的人学会吟诵了,我们希望每个中国人都学会普通话吟诵和自己母语的传统吟诵。传统吟诵的价值太重要了。我在《普通话吟诵之我见》里详细说过,在此不赘述了。现在,能传承的传统吟诵这么少,如果还是一脉单传,那恐怕是不合适的。所以我希望吟诵传人,还能总结出老先生吟诵的规律,以新的方式普及给更多的人。这样的普及传授,当然不如前者正宗,但是精神传下来就会生根发芽,还会再长出新苗的。没有足够数量的传承,那个正宗的也会消失的。何况我们真的很需要传统吟诵,就算不够正宗,也还有修正的希望,总强于不学。所以,我认定吟诵传人就还有额外一条:能够把这位老先生的吟诵普及给当地人。

若有这样的传人出现,我们大家一定一起帮助他,帮助他学习,帮助他研究,帮助他推广。传统吟诵一定要由人而不是录音来传下去。

其他的老师也不是就不学传统吟诵了。也要学,不是同一个方言区的也要学,这些都对自己的吟诵有用,我后面再说。这里先说说吟诵之外的事。

我在《我所理解的中国古代教育》中,曾经说过吟诵老先生对我们的影响。他们就像不是我们这个世界的人,他们的高雅、多才、无私和宽厚,都令我们望尘莫及。我们做吟诵的动力和做法,很大程度上都是受到了这些老先生的影响,多么想成为这样的人,也让更多的人,尤其是后代成为这样的人。我们现在大部分人平常都见不到这样的人,身边都是些蝇营狗苟、平庸浅薄的人,甚至不相信、不能想象世界上还有这样的人。所以,去亲自见见老先生,和他交流、生活一段时间,是非常重要的事情,我想对很多人来说,都会对他的人生态度产生重要的影响。那些不相信吟诵、不相信传统文化教育的人,我也希望他们能去见见这些老先生。

出于以上理由,我想在此公布一部分老先生的姓名,为他们招募传人。中华吟诵网上都有免费公开的吟诵学习资料和吟诵学习课程,其中也包括这些先生的吟诵,大家可以去看去感受,看看自己能不能做传统吟诵的传人。愿意做传人的老师,请做好充足的思想准备,一定要拿出相当的时间去贴身学习。您可以直接去跟这些先生联系,或者我来帮着您联系,然后看看怎么样开始学习。

这些先生是:

叶嘉莹先生,北京话吟诵。

陈少松先生,吴语吟诵。

张本义先生,辽宁南部吟诵。

吕君忾先生,广州粤语吟诵。

施榆生先生,漳州闽南语吟诵。

陆襄先生,上海吴语吟诵。

陈以鸿先生,“唐调”吟诵。

萧善芗先生,“唐调”吟诵。

钱绍武先生,无锡吴语吟诵。

戴逸先生,常熟吴语吟诵。

华锋先生,辽宁北方话吟诵。

史鹏先生,长沙湘语吟诵。

周笃文先生,湘语吟诵。

刘衍文先生,浙江吴语吟诵。

陈侣白先生,福州闽语吟诵。

宗九奇先生,楚调赣语吟诵。

张卫东先生,北京话吟诵。

崔元章先生,河南话吟诵。

吕忠汉先生,西安话吟诵。

魏嘉瓒先生,江苏话吟诵。

钱璱之先生,常州话吟诵。

屠岸先生,常州话吟诵。

朱福烓先生,扬州话吟诵。

姜嘉鑣先生,温州瑞安话吟诵。

赵玉林先生,福州话吟诵。

刘梦芙先生,安徽岳西话吟诵。

吴广洋先生,浙江义乌话吟诵。

黄德源先生,温州话吟诵。

谢检秀先生,湘语汨罗话吟诵。

唐飞霄先生,湘语汨罗话吟诵。

陈力杰先生,闽南语厦门话吟诵。

许声建先生,闽南语潮州话吟诵。

张桂光先生,粤语吟诵。

杨子元先生,客家梅州话吟诵。

张洪盛先生,客家梅州话吟诵。

希望他们能够早日有传人,他们的吟诵能够传承和传播下去。

然而,能这样学习吟诵的一定是极少数人,绝大多数人是不可能用这种方法学习吟诵的。

那么绝大多数人应该怎么办呢?退而求其次,用录音录像资料学习怎样?现在有些老师,包括我自己,也曾经就是这样学习的。但是,影音资料不能告诉你吟诵的规律和方法,得自己摸索,这个很麻烦。

还有一点,现在所有的资料,并不能覆盖全国的所有地区,实际上是以县为单位的话,只能覆盖大约百分之一的地区。大多数情况下你找不到你的母语方言的吟诵,只能学邻近方言的。邻近方言毕竟不是自己的母语,很多地方是弄不清楚为什么这么读、这么唱的。而且这邻近方言的吟诵,在大多数情况下,还是不完整的。

所以说,现在绝大多数人是已经没有办法从传统吟诵入手学习了,只能另辟蹊径。

这就是先学普通话吟诵,再参考传承传统吟诵。

所谓普通话吟诵,是基本上采用普通话的发音,并遵守吟诵规则的吟诵。在我之前,早有不少先生探索过普通话吟诵,但大规模这样来提来推广的,的确是我,所以普通话吟诵的很多问题,也是由于我学养不足之故。普通话吟诵是边研究边推广的,很多说法都改变过。关于普通话吟诵的基本想法,我写过《普通话吟诵之我见》,在此不赘述了。

普通话吟诵是正当的,因为吟诵一直都是普通话的。古代使用古代的普通话,即文读语音,或称雅言。同时,文读语音又是各地有所不同的,正如今天的地方普通话,所以我又是支持地方普通话吟诵的,支持每个人不同的普通话吟诵。

普通话吟诵的规则,就是传统吟诵的规则,一样的。只是,传统吟诵只是有个大概的规则,实际上各地、各人还是有各自的特点,所以,规则也有个取舍的问题。我的想法是:一方面尽量不伤害普通话,一方面尽量表达古代声韵的涵义,在这中间找个平衡。

普通话吟诵的学习,目前是先掌握吟诵规则,然后掌握方法,最后才是吟诵调的问题。吟诵规则、吟诵方法,都不涉及吟诵调,而只使用矿泉水调,即普通话平调。为什么这样呢?前几年我也是推广吟诵调的,但后来发现这障碍了老师们学会自由地吟诵,大家比较习惯套调了。自由地吟诵也要有调,又是各地各个不同的老师,怎么办?在实践中,发现矿泉水调是所有人都可以很快接受并且使用的,因为大家心中都有个普通话的语感,所以就从矿泉水调开始了。

只有矿泉水调,实际上几乎相当于没有调,才能让老师们把注意力从调上转移到诗文的内容上,从而首先学会自由吟诵的能力。

用矿泉水调吟诵,又分泛读和精读两种,也即接近古代所谓疾读与缓读。

泛读,就是拿到就读,见字就唱。拿到一篇诗文,用几秒钟判断其文体,即断定其吟诵规则,然后依字行腔就可以吟诵(吟咏)起来。这是第一次读的状态、泛读的状态、即兴读的状态。

泛读,也有标准有目标。泛读的目标就是:有印象。下一次再读,能知道曾经读过,这就是有印象。如果读过而没有印象,那就白读了。怎么才能做到有印象呢?

平读是最没有印象的,是最接近催眠的状态。吟诵,是有曲调的,至少也是有抑扬顿挫的。吟诵首先需要决定句和句之间的高低关系,不能永远用一个高度吟诵。传统吟诵一般都是有上中下三个调子的,即呈现大致为模进关系的三个旋律,有的吟诵甚至有四个以上的调子。吟诵者需要在这些调子中进行选择,哪句用哪个调,从而体现出句和句之间的关系,所以,吟诵者是没法不集中注意力的,有口无心是无法吟诵的。现在有的老师吟诵,虽然有上中下调,但其结构永远一样,比如永远是上调一句,下调一句,这也等于催眠曲,没有用的。吟诵是要根据句意随时调整上中下调的使用的,所以吟诵的同时就是在理解、在体会,本身就是一个学习的过程。历代教育家在读书问题上,都首先强调认真的态度,因为不认真的话,读书的效果就大打折扣。吟诵比起平读来,在“认真”二字上实在是超过太多,无怪乎古人要吟诵了。现在我们读书,因为难以集中精力,所以要读很多遍,遗忘率很高,可是古人往往过目就有印象,这个差距太大了。日积月累下来,不得了。

只有“读一遍有印象”,泛读才达到了效果。因为我们需要大量泛读,很多书、很多诗文可能真是一生之中只读一遍,所以要力求“有印象”。我们现在太不重视泛读。体制学校不重视,一节课就分析那么一两首诗,课外很少有古诗文的大量泛读。私塾也不重视,整天就是那么几本书读来读去。古代的教育是有精读有泛读的,我们的古书浩如烟海,我们的文化博大精深,不是只知道几篇经就可以算是传承的。颜渊说孔子“博我以文,约我以礼”,“文”是要靠“博”的,没有足够的量是不行的。而没有泛读,是很难有足够的量的。泛读最好的方式,就是吟诵。

普通话矿泉水调的泛读,要做到以下几点:

1、句和句之间有上中下调之别,而且是根据句意随时调整。

2、句和句之间有轻重缓急之别,而且是根据句意随时调整。

3、一句之中,大部分情况下可以是平调,但如果确定了某几个字很重要,就要在句内也使用上中下调之别。

第一次读有可能确定哪些字重要吗?完全可能。我们都有这个经验:一张报纸、一本书,第一次读的时候是完全可以读出抑扬顿挫的。在语言学界有眼动研究,就是研究阅读的时候眼睛焦点的变化,大家可以去关注一下。眼动研究证明,人阅读的时候从来不是一个字一个字看下去的,而是来回跳跃着看的。这就是为了掌握句意,了解前后文关系。这是阅读的本能,所以第一次读是可以读出重点来的。眼动研究揭示了阅读中文作品和英文作品的眼动差异,横排和竖排的优劣,简体字和繁体字的差异,大字和小字的区别等等。了解眼动研究的成果,有利于设计阅读,提请大家关注一下。

使用矿泉水调泛读吟诵,是每个人都可以迅速掌握的。除去学习吟诵规则,矿泉水调本身就是平平地依字行腔,一般情况下有半小时足够学会了。因为这是说汉语的人的本能,只需要激发起来。我们小时候都会的,后来都是被家长和老师给骂回去了。

学会矿泉水调吟诵,就可以吟诵蒙学。蒙学基本上就是平调,因为小孩子还在学说话学读书,不能干扰他的语音。吟诵正是为了识字正音,怎能自己干扰自己呢?有调子(旋律)就会对字音的辨识造成一定的干扰,所以蒙学的吟诵一般是平调的。但这说的是句内。在句和句之间,是有上中下调的,用以表达句和句的关系。这些变化,加上节奏的变化、吟与诵的交叉进行,蒙学的吟诵完全可以做到丰富多彩。

另外,我也不主张蒙学吟诵读入声字。原因同上,为了不干扰正音。入声字又不难,等到小学之后再学习吧。所以我们编写的《声律启蒙》等蒙学吟诵教材,遇到格律位置的入声字而今读平声的,都改为它字,如“风高秋月白”,改为“风高秋月皓”。这样,小朋友们可以获得完整一致的格律高低音感。

泛读之后学精读,即通过反复吟咏,不断修改,最终获得一个最能表达此篇诗文涵义的吟诵调。

这个过程,我一般先从白话诗文吟诵教起。现在的白话诗文,因为是朗诵着创作出来的,所以一般很难吟诵,拗口。但是,还是要挑那些比较注意声韵和谐的,进行吟诵。其目的,一来是恢复唱歌的能力,让中国人重新学会唱歌,即自己作词、自己作曲、自己唱、即兴唱、自己听或者唱给特定的对象听。我们失去这个能力已经近百年了,这是民族的耻辱,必须恢复这个能力。让中国音乐回到正轨。关于此事,我另有他文,在此也不赘述了。二来是恢复中国人用声音创作的传统,希望下一代人能够创作出脍炙人口、流传千古的作品,远超这一百年的成绩。

白话诗文吟诵,先从吟诵经典歌曲开始,把那些歌曲用吟诵的方式依字行腔重新唱,把所有倒字的地方改过来。然后,学习唱歌的方式,开始自由吟诵白话诗文。白话诗文的一个好处,是没有古诗文那么深奥,大家一看基本上都理解,又没有格律,只要依字行腔、依义行调就可以了,所以很容易上手。这一关,主要是解决了创作旋律的问题。

然后引入古诗文吟诵。这里加入的有声韵涵义,也有吟诵规则,是比较复杂的。这是吟诵学习的主体。前面所获得的白话诗文吟诵能力,加上现在学习的古诗文知识,就可以吟诵古诗文了。

至此,都是矿泉水调吟诵。矿泉水调吟诵其实就可以吟诵出诗文涵义,可以吟诵得很好了。我所有的普通话吟诵调都是从矿泉水调化出来的。这时的矿泉水调,比泛读的矿泉水调,多了更多的句内上中下调的使用,也多了很多句与句之间的变化,但是说到底,还是矿泉水调,即它的变化还是以平调为基准的。

然后,引入其他吟诵调。那些吟诵调都是有“调”的,即不是平调的。实际上,对于吟诵来说,调子并不重要。只要把握了文意,什么调子都可以。古人只有一套调子也照旧可以吟诵所有的诗文。只要变化了调子就行,只要传达出涵义就行。如果理解接近,不同调子的吟诵,其感觉也是很接近的。

世界上所有的旋律都可以成为吟诵调的旋律。传统吟诵可以,民歌也可以,外国交响乐也可以。没有任何关系,因为反正都得过两关。第一关,叫“依字行腔”,即不能套调,而是要按照字音把所有的倒字改过来。吟诵是不可以倒字的,这是读书,不是胡哼哼。字都倒了,意思都变了,还读什么书。第二关,叫“依义行调”,按照诗文的涵义修改调子的旋律。这时,就会发现,不适合这篇诗文的调子,要改的地方太多,而只能放弃了。所以不是所有的调子都适合一篇诗文的,这时就有选择了。

那古人只有一套调子,他是怎么办的呢?古人每种文体的调子都至少有两个,即阴阳调,多的更多。阴阳调其实也是一个调,只是旋律起伏和节奏快慢等不同而已。关于吟诵调的问题,我写过《基本调与吟诵调》一文,在此不赘述。

使用别人的旋律,无论是吟诵同一篇诗文,还是套在别的诗文上,都要依字行腔改一遍,依义行调改一遍。这一步就是训练改调的能力。于是世间旋律皆能为我所用。我们虽不如古人有一整套吟诵调传承,但我们也有优势,就是有很多旋律可供我们选择。

至此,普通话吟诵学成。然后学传统吟诵。

只要会用普通话依字行腔、依义行调见字就唱,就会用方言母语自由即兴歌唱。到此,地方民歌戏曲曲艺的恢复就有了基础。我是相信戏曲的时代会回来的,只是不是原来的戏曲,而是21世纪的戏曲,但是戏曲还是戏曲,民歌还是民歌,中国的音乐会回来的,只要我们教给孩子们吟诵。

要学会传统吟诵,还有两件事要做。一是尽量学习传统吟诵调,尤其是方言母语的吟诵调。二是学习方言母语的文读语音。方言都是分文读、白读两个系统的,我们现在的所谓方言,都是白读,就是口语用的,文读是读书用的。我们现在已经把汉语方言的一半扔了,就是文读系统,几乎失传了。很多地方的人都会发现,用方言不能完全把报纸读出来。很多字不知道该怎么读。古人是知道的,这就是文读系统。只有吟诵是用文读的,也只有吟诵才能传承文读。文读语音是方言学的研究范畴,其实成果很多,一般是足够我们学习的了。

吟诵的最高境界是气韵生动。吟诵字的依字行腔,吟诵句的依义行调,都是很重要的,是基础,但是好的吟诵不限于此。更重要的是篇章结构,是整篇的安排,古人称之为“气”。曹丕说:“文以气为主。”桐城派讲究“因声求气”。能把诗文的“气”吟诵出来,是最高级的吟诵。

气”这个东西也不玄,不是什么神秘的东西,它与风格、音色、旋律等都有关系,但是,最主要的,还是高低、快慢、轻重、长短的安排,尤其是句和句之间、段和段之间的关系。

学习别人的吟诵调,最主要是要学习人家的“气”。仔细体会别人是怎么吟诵的,为什么这里高、那里低,这里快、那里慢,和自己的吟诵有什么不一样,这样就会进步很快。不要把注意力放到吟诵调上,虽然吟诵调是最吸引人的,是最有光彩的部分,但是别人的调是很难学到家的。去掉调(旋律),剩下的就是诵读。更好的学习方法是把别人的吟诵变成诵读,这样就可以很容易地抓住“气”,仔细体会“气”,然后用矿泉水调,或者自己习惯的调子去吟诵,马上就可以吟诵出来了。

套调,在泛读时必须依字行腔、依义行调改一下,精读时则是依气而变,至此什么调已经无所谓了。世界上所有的旋律都可以拿来用,只要下不倒字,上有气韵,就完全可以。当然,这样一来,绝大多数旋律都是不可用的了。学会依气而吟,因声求气,这样才是会吟诵。

至此,吟诵学习完成。

下面说说吟诵的心法。我们中国的文化传承是讲究心法的。孔子的思想概括起来就是“忠恕”二字,老子的思想概括起来就是“无为”二字,阳明先生的思想概括起来就是“致良知”三字,一以贯之,这就是心法。老子说:

为学日益,为道日损,损之又损,至于无为。

学习总是越学越复杂,越深入知识越多,但是求道却是越求越简单,一直到自自然然。吟诵也是这样。吟诵的规则、声韵的意义、格律的知识、涵义的理解、知人论世、发声方法、人琴相和、气韵生动……越学需要掌握的知识和技术越多,但是,吟诵之道却是非常简单:

怎么说话就怎么吟诵。

其实吟诵的所谓规则、方法、技巧,都不是人为的规定,而是汉语言的特点、汉文化的特点、汉诗文的特点所决定的自然形成的习惯。为什么平低仄高?因为古代汉语口语就是平低仄高。为什么平仄相间?因为一高一低唱起来才好听……如此等等。所以吟诵本是汉诗文最自然的诵读状态。古人是通过长期的实践,最后觉得这样最舒服、最自然、最好听,所以才大家都这样的。

因此怎么说话就怎么吟诵,就是最好的吟诵。我们学了那么多的吟诵技巧,原来就是回到真实说话的状态。现在通行的平读,或者朗诵,或者美声式的唱法,或者流行歌曲的装嗲唱法,才是不真实的状态。换句话说,我们是因为不会怎么说话就怎么读书、怎么说话就怎么唱歌了,所以才学习这些知识的。吟诵让我们回到本真的状态。

有的人做不到怎么说话就怎么吟诵,后来才发现,是因为不会说话,也就是在人前说话的时候,紧张,或者恐惧,或者傲慢,和自己一个人独处时的说话状态不一样,所以吟诵又反过来去纠正说话的状态。从这个意义上说,吟诵也是在修心了。

如果说话的状态不对,就是没有做到怎么想就怎么说,思无邪。老子也经常问我们“如婴儿乎”?做不到怎么想就怎么说,是因为做不到该怎么想就怎么想。到底该怎么想呢?良心知道。

说完了怎么学吟诵,再说说怎么教吟诵,就是怎么在中小学幼儿园私塾社会上的课程中教学生吟诵。

关于吟诵教学的事情,我一直没有发言,因为没有发言权。我没有教中小学幼儿园,也不知道该怎么教。这些年来,很多老师顶着巨大的压力,克服了无数的困难,在没有成熟经验的情况下,探索前行,最终闯出了一条条成功之路。这些老师是最可敬佩的人!在此向老师们致敬!

我一直是吟诵教学的一名旁观者,一直在看在思索。今天,也只能说一说旁观的感受,可能还是外行话。

现在的吟诵教学,大概有四种风格:以讲为主的、以背为主的、以唱为主的、以听为主的。哪一种好?我也不知道,也许都好,各自适应不同的教学环境和教学目标。这些教学的具体呈现状态,是很难评价的,这些都是老师们基于对学生和学校的了解,基于自己的条件而做出的选择,我仅去听几堂课是不能了解其背后的系统的,也不能全面了解其细节。了解了也未必就是我的感觉对。

所以我还是只能说说吟诵教学的虚的东西,大致是理念层面的东西。吟诵教学现在是个新事物了,不能着急,得慢慢来。老师们开始的时候就是把吟诵放给学生听,这就很好,这就已经是打开了一扇门。我们现在也在抓紧制作各种古诗文的全套吟诵录音和文本,希望逐步满足老师们的需要。不过,这还只是开端。我心目中的吟诵教学,其最终的状态,大概是这个样子的:

1、吟诵教学是一种以声音为主要手段、以诉诸感性为主要目标的教学方法。

除了声音,吟诵教学还一定要使用表情、动作,甚至服装、道具,这一切都是所传达的信息,所以这是一种全信息的教学,学生是全身心的投入,但是声音永远是最主要的。

声音的目标是传情达意,所以好听不好听不是最重要的。吟诵从根本上来说,没有好听不好听,只有感人不感人。只要感动自己,令自己满意,觉得准确地传达出了诗文的涵义,就是成功的吟诵。要感动别人,就是要和别人的理解互通,这里就有个传统文化修养问题,只有理解到位的吟诵才能为大多数人所认可。在这里,嗓音好坏、调子准否、旋律美不美,都有一定的作用,但不是决定性的。只要能感动别人,就是优秀的吟诵。

声音既有感性也有理性,但主要是感性。教学既需要理性理解,又需要感性感悟,现在的教学是几乎全部诉诸理性的,这是很成问题的。吟诵是感性为主的,很多时候、很多内容都是理性难以说清的,但是入情入心,在心里已经形成了一种感受,逐渐积累。感性力量之大,往往还超过理性。要把文化传承,把精神融入生命,最终还是要落实到感性。吟诵教学是以学生的感性体悟为主要目标的,这里面包括涵义、情绪的把握,也包括风度气韵、为人处世、天地生命的体验。

2、吟诵教学的目的是让学生通过声音深入理解并切身感受诗文涵义,并受到中国传统文化精神的滋润。朱熹读书法有“切己体察”,凡事不落在自己身上,是很难有扎实的效果的。吟诵在一定程度上复活了诗文的声音,让学生亲自发出和感受到这些声音,仿佛自己变成了作者,从而与古人心意相通,这样从诗文的内部体会诗文,体会作者,体会人间哀乐之情。这种学习方式,是中国古代的学习方法:先进去,再出来。和现在的学习方式:先怀疑,再证明,再理解,再接受,是相反的。我们古代是先化身作者,体会感悟,再跳出来分析评价。

既然是切身的感受,就是切每个不同的身的感受,所以吟诵一定是人人不同的。大致相同的涵义理解,也必须结合每个人的经验,表现为不同的吟诵状态,才是真正的理解。吟诵教学是培养每个学生的自己的体会,自己的表达方式。

在这个过程中,吟诵本身这个形式的气韵风度也是学生获得的营养,这是中国精神的浸润。中国人感情的细腻、丰富、真诚、善良,常令吟诵者心向往之,中国人性格的外柔内刚、连绵不绝、正大光明、温润高雅,常令吟诵者赞叹不已,中国人世界观的万物一体、同生共荣、重义轻利、天下为公,常令吟诵者心驰神荡,愿亲为之。只有体会到了诗文背后的精神真谛,教育才最终达到了目的。

3、吟诵教学是教师点拨、学生自学的反复反馈过程。

吟诵教学的开端,通常都是教师领吟(也可以是录音,也可以是学生领吟)。然后是学生的模仿,此时学生应该能从老师的声音中感受到很多诗文的涵义,以及更深层的文化意义。然后是学生的研究琢磨、反复试吟的过程。然后是学生向老师的吟诵呈现。此时,是老师发挥作用的时刻,老师主要通过学生吟诵的声音,就可以知道学生对诗文掌握了多少、理解了多少,于是主要用声音去点拨,该纠正的纠正,该鼓励的鼓励,该不管的不管。学生也主要通过声音,理解和感悟老师所传达的信息。然后又是学生的研究琢磨、反复试吟的过程。这个过程就是一个理解和感性内化的过程。然后再去老师那里呈现……,如此反复。

在这个过程中,有讲解。理性的讲解是永远都需要的,不同的年龄、不同的情况需要不同的讲解。其中,字义通讲是必须的,只是要适应不同的年龄或不同的情况的学生的不同的理解力。字义不讲,莫名其妙,而且本身就是对学生的不尊重,不让他了解为什么此时此刻要学这些,这个留在学生心底的贻害是很坏的。声韵的涵义是否要讲,怎么讲,我也不知道。不过,在吟诵教学中,讲解应该是第二位的,吟诵应该是第一位的。

吟诵教学是以教为导,以学为主的。引导学生用声音去接受、去体会、去表达诗文的涵义、自己的感情。因为直接诉诸感性,而每个人的感性是不一样的,不像理性那样说得清,所以每个人都只能自己去寻找要收获的信息,每个人的感受都不一样,学习就不是被动的,只能是自主学习。

4、吟诵教学是个别教学为主、共学研讨为辅的教学模式。

由上所述,吟诵教学必然是个别教学为主,这也是中国古代学校教育的常态。其质量效率之高,常令人咋舌。只有个别教学,才能针对每个学生的不同吟诵,做出不同的反应。个别教学不仅仅是点拨不同、进度不同,还应该进一步深入到教材不同、目标不同。把每个学生的教学目标个别化,才能彻底实现个别教学。

在这种情况下,集体教学大概只有两种情况,一是概论课,二是讨论课。这两种课也是必须的。前者老师讲,后者老师主持。

吟诵的时候是否要一起?还是没有集体吟诵?我觉得在今天的教育现状下,没有集体吟诵是不可能的,而且集体吟诵也有它的好处。薛瑞萍老师说,如今的独生子女,都缺乏集体感,集体吟诵可以给他们安全感、集体感和自信心,使得他们有勇气去表达自我、与人交流、融入集体。我觉得有道理。只要给每个人的个性化吟诵留下空间,不要要求完全整齐划一的吟诵,就可以了。集体吟诵和个人吟诵都可以存在。

不过,吟诵表演有时需要整齐划一的吟诵。那是表演。那是一个完整的集体,是由很多人组成的“一个人”。只要想通了这点,这里面不矛盾。不会因为有吟诵表演,就要在课堂吟诵时要求学生们也整齐划一,也不会因为课堂吟诵的个别化,而否定整齐划一的吟诵表演。

5、吟诵教学包括古诗文吟诵和白话诗文吟诵。

古诗文吟诵,是理所应当。白话诗文吟诵,也是理所应当,理由已如前述。白话诗文吟诵的目标,是学生恢复用声音创作的传统,重新创作白话诗文、流行歌曲、戏曲民歌,让中国人重新学会唱歌,重新变成能歌善舞、真诚坦率、高雅美丽的民族。

白话诗文吟诵的基础是古诗文吟诵。古诗文吟诵不好,中国传统文化精神没有体悟好,白话诗文也不会吟诵好。

6、吟诵教学包括普通话吟诵和传统方言文读吟诵。

我们希望每个中国人都学会这两种吟诵。我在《普通话吟诵之我见》里已经说明了这么做的必要性和可能性。希望每个开展吟诵教学的老师,都能在当地寻找到吟诵老先生,让学生们接上地气,亲见传统,把当地传统方言文读吟诵作为吟诵教学的一个必要部分开展起来。

当然,普通话吟诵还是基础。另外,在传统吟诵的传承方面,要特别注意传统吟诵的正宗性,宁少勿滥。

7、吟诵教学最终要落实到创作上。

吟诵教学的最终体现,并不是吟诵古诗文,也不是吟诵现有的某些白话诗文,而是创作古诗文和白话诗文。落地生根,落实到学生的生命中,成为他未来生命的组成部分,这样才能完成吟诵的文化传承目标。

能吟诵什么就能创作什么。会吟诵五绝,应该就可以创作五绝。先从模写开始。先从对对子开始。对对子是很多孩子都喜欢的语言游戏。对到五个字就可以作诗了。不但创作,而且是用吟诵创作,用吟诵修改,用吟诵表达。

当然,创作不是仅会吟诵就能开展的,还需要很多的条件。人生阅历、思想境界都很重要,多读诗文也很重要,这样才能熟悉写法的传统,肚子里装满了创作的素材。有人问:怎么才能写好律诗?很简单,要泛读破万首,熟读精思数百首,自然可以开笔。当然,要作出好诗,那还需要磨练,还需要修养。

作诗的目的不是为了发表,当然更不是为了应付考试,或者博取名声。这是儒家诗教的传统。作诗和其他所有行为一样,都是为了修身。所以诗有私密的性质。老师为了让学生写好诗,当然开始要布置题目,检查作业,表扬佳作,但是,随着教学的深入,后来要逐渐注重让学生养成作诗的习惯,作为个人修身养性、自我调节的手段。每天至少作几首诗,像发短信一样轻松,像记日记一样自然。老师不必首首必查,只需看看学生愿意给您看的那几首就足够了。让诗歌成为他生活的一种方式,才是教学最终的成功。

8、学会吟诵是吟诵教学的基础,但不是吟诵教学的终点。吟诵教学是用吟诵去教学。

学会吟诵需要多长时间?我们的经验,是初步学会,三天足够。进一步掌握,有一个月足够。但这是成人。对于孩子,而且还有那么多别的功课,学会吟诵的时间显然要放长,而且,吟诵是一整套不同文体的吟诵方法,有些文体的确要晚接触一些。所以,我建议一般学校的学生学习吟诵的时间为两年左右,具体长短再看情况。

现在的情况是,大多数的学校,无论是小学一年级,还是高三,学生都不会吟诵。学吟诵都需要一段时间,并且吟诵教学开始都得从学吟诵开始。但是以后,随着吟诵的推广,可能情况会有所不同。如果从小学一年级甚至幼儿园就开始接触和学习吟诵的话,也许到小学三年级已经学会了,此后就完全是应用的过程,是老师和学生使用吟诵进行教学的过程。

所以说,要看到学吟诵的重要性,但也要看到,吟诵教学不能停留在学会吟诵上,而要以用吟诵来教学为主体过程。

9、吟诵教学是中国传统文化教育的一种实践,其理念、模式、方法、细节,都不可违背中国传统文化教育的目标。

中国传统文化教育的目标,是“成人”,把儿童教育成“人”,脱离动物性,焕发人性。上者为圣贤,下者为好人。建立万物一体、同生共荣的世界观,养成良好的生存、生活和生趣的能力,浸润中国文化精神,掌握中国文化知识。这一切,都是以心灵教育为核心的。吟诵教学不可以有任何违背此目标的地方,任何伤害心灵健康的地方。当然,伤害身体健康就更不允许了。

所以,怎么教比教什么还要重要。学生首先学习的,是老师的教学态度,这里面传达出来的信息,远比教学内容更快、更深、更强烈地进入学生的心灵。老师可以吟诵不好,吟诵不对,甚至不会吟诵,但是一定要有热爱生活、热爱学生、热爱真善美的态度,和尊重学生、尊重传统、尊重良心的作风。如此,吟诵教学才可以称之为吟诵教育。

我看过很多老师的吟诵课,也被很多老师的聪明才智所震撼,被很多老师和学生的热情所感动,但是,我在课堂上最注意看的,其实是孩子们的脸。看他们的表情所表现出的态度如何。如果是快乐的、热情的、专注的、坦率的,我就觉得是好的,不管吟诵得好不好,因为吟诵就应该是这样的。我也见过吟诵着而不快乐或者漠然的学生,这时我就觉得自己在作孽。教育首先要保有学生的童心和真诚,如果吟诵教学起了相反的作用,那我们又在做什么呢?一定是有什么出了问题,如果不改,不如放弃吟诵。

所以吟诵的教学一定不能与教育本身的目标相违背,不能为了吟诵而吟诵,也不能违背中国文化精神。为此,而有下一点。

10、吟诵推广一定要坚持自愿的原则,地区自愿、学校自愿、老师自愿、学生自愿。即使有政府的介入和教育部门的支持,也要坚持自愿的原则,不要轻易施行全员推广。可以宣传吟诵,可以争辩吟诵,但是不要强制吟诵。一旦违背个人意愿,吟诵就与吟诵的目标相违背。这样的吟诵,不如不做。而我是相信吟诵的魅力的,因为它是真实的,不是因为别的,所以它无可抗拒,它总有一天会成为每个中国人的生活的一部分。所以我也相信一旦知道吟诵、了解吟诵,就会有一批人先行动起来,其他的人会慢慢跟进,这样的一种态势,才是最扎实而又最轻松的。


 

(待续未完)

(责任编辑:田桂良)
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